II) ÜBER DIE UNHÖFLICHKEIT DER KOMPONISTEN AM VORABEND DER BÜRGERLICHEN REVOLUTION -DAS MENUETT BEI HAYDN UND MOZART

III) CON SPIRITO E DELIRIO - TONKUNST UND DROGENRAUSCH

IV) ALLEGRO CON MOTO SPORTIVO - TONKUNST & LEIBESÜBUNGEN

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ZUM 200sten TODESTAG DES FREIHERRN VON KNIGGE
(DLF-"Wir erinnern" vom 6.Mai 1996)
                                                                                           (Manuskript "Knigge und die Musik" auf Wunsch per E-Mail
                                                                                            ebenso "Knigge - Lebensklugheit, Revolution und Pfälzer Wein")

_______________________________________              (KNIGGE in NEUWIED s. hier)___      _
                                          (von Dr.Lutz Neitzert)

Heinrich Heine nannte ihn einen "tiefen Kenner der Menschen und der Bestien!"
ADOLPH FREIHERR VON KNIGGE.
Weder war er der oberste Sittenwächter seiner Zeit, noch war er ein pedantischer Ratgeber in Sachen Kleiderordnung, weder scherte er sich darum, wie Messer und Gabel bei Tisch plaziert gehören, noch darum, ob es nun der Etikette entspricht, wenn ein Herr einer Dame hinterhertritt, weder war er es, der den anständigen Lippenabstand beim stilvollendeten Handkuß ausgemessen hat, noch sprach er überhaupt jemals von so etwas wie dem guten Ton oder dem guten Benehmen.
Sein - posthum von Verlegern und Nachdruckern bis zur Unkenntlichkeit verfälschtes - Hauptwerk, die Schrift "Über den Umgang mit Menschen", verfolgte ganz andere Ziele. Dieses Buch sollte als Ratgeber den kleinen Mann in die Lage versetzen, wenn es not tat, auch einmal mit Fürsten und anderen Hochwohlgeborenen gekonnt, taktvoll und gefahrlos Schlitten zu fahren.
1788, ein Jahr vor dem Ausbruch der französischen Revolution, veröffentlichte Knigge jenen Text, der ihm zeitgenössischen Ruhm und zweifelhaften Nachruhm eintragen sollte. Die fürstliche Gesinnungspolizei stieß darin auf Sätze wie die folgenden und machte fortan dem mißliebigen Autor das Leben schwer: "Wer nicht... schlechterdings dazu verdammt ist, an Höfen... zu leben, der bleibe fern von diesem Schauplatz des glänzenden Elends... Mußt oder willst Du aber in der großen Welt leben,... sei höflich und geschliffen im Äußern... Nimm eine Art von Würde... und von Hoheit an gegen den Hofschranzen, damit nie der Gedanke in ihm aufkeimen könne, Dich zu foppen oder zu mißbrauchen. Diese Sklavenseelen zittern vor dem Übergewichte des verständigen, konsequenten Mannes... Sage diesen Leuten zuweilen einmal, doch ohne Hitze und Grobheit, die Wahrheit. Schlage ihre flachen, schiefen Urteile kaltblütig mit Gründen nieder, wo es nach den Umständen der Klugheit erlaubt. Stopfe ihnen das Maul, wenn sie den Redlichen lästern... Stimme ihnen nicht bei, wenn sie je vergessen wollen, daß sie, was sie sind und was sie haben, nur durch die Übereinkunft des Volkes sind und haben (und) daß man ihnen diese Vorrechte wieder nehmen kann, wenn sie Mißbrauch davon machen!" (siehe auch unten)
Das gab Ärger!
Die Zeitungen schrieben: "Alle deutschen Demokratennester sind der Widerhall Kniggischer Grundsätze, und Knigge ist der Widerhall der ganzen deutschen Aufklärungspropaganda!"
Eine Benimmfibel war es nun wirklich nicht, was die Obrigkeit so in Rage und den Autor zeitweise in den Kerker brachte.
Am 16.Oktober 1752 in Bredenbek bei Hannover geboren, reihte dieser Ratgeber in Fragen der Lebensführung in seiner eigenen Biographie eine private Katastrophe an die andere und einen beruflichen Mißerfolg an den nächsten. Alles, was er anfaßte, begann mit einem vielversprechenden Höhenflug und endete regelmäßig in der Tinte.
Freimaurer (einer der Gründer der "Illuminaten") ist er gewesen, Romanschriftsteller, Komponist, Alchimist, Hofbeamter und Verfasser politischer Flugblätter.
Seine Eltern hinterließen ihm eine gediegene aristokratische Ausbildung und einen imposanten Schuldenberg. Dafür, daß seine Lebensumstände zumeist erbarmungswürdig und bitter gewesen sind, ist es erstaunlich, welch feine Ironie und augenzwinkernder Witz sich in seinen Texten findet. Inspiriert von Spöttern wie Lichtenberg, mit dem er Tür an Tür wohnte während seiner Studienjahre in Göttingen, und geschult an den Autoren der französischen und englischen Aufklärung, an Voltaire oder Sterne, führte er seine spitze Feder in den Kampf gegen Absolutismus und Gottesgnadentum.
Rousseau's "Bekenntnisse" übersetzte er ins Deutsche, ebenso Mozart-DaPonte's "Figaro" (nach dem Skandalstück von Beaumarchais), er leitete eine Theatertruppe, schrieb Klaviersonaten und ein Konzert für Solo-Fagott.
Er schrieb, schrieb und schrieb!
Wie bei allem, so tat er auch in seiner Schriftstellerei oftmals des Guten zuviel. Seine Romanproduktion nahm bald schon unübersehbare Ausmaße an - nicht alles, was er veröffentlichte hatte literarischen Wert.
Das allerdings wußte er selbst: "(Ich halte) die Schriftstellerei in unsern Zeiten für nichts mehr als für schriftliche Unterredung mit der Lesewelt... und (man darf) es dann im freundschaftlichen Gespräche so genau nicht nehmen, wenn auch einmal ein unnützes Wort mit unterliefe. Man soll es also dem Schriftsteller nicht übel ausdeuten, wenn er, verführt von ein wenig Geschwätzigkeit... etwas drucken läßt, das nicht gerade die Quintessenz von Weisheit, Witz, Scharfsinn und Gelehrsamkeit enthält!"
Für sein Hauptwerk jedoch, da gilt uneingeschränkt das, was der Kulturphilosoph Egon Friedell vermerkte:
"Man...wird...wohl sagen dürfen, daß dieses berühmteste Buch der deutschen Aufklärung vollauf verdient, noch heute von jedermann zitiert zu werden und durchaus nicht verdient, von nahezu niemandem mehr gelesen zu werden!"
Am 6.Mai 1796 - heute vor 200 Jahren - starb Adolph Freiherr von Knigge (der "freie Herr Knigge", wie er sich selbst zu titulieren pflegte) in Bremen.
In seinem letzten Buch hatte er noch einmal das Resümee seines Lebens gezogen - sein Titel: "Über Undank und Eigennutz"!
 
 
 

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ÜBER DIE UNHÖFLICHKEIT DER KOMPONISTEN AM VORABEND DER BÜRGERLICHEN REVOLUTION -
DAS MENUETT BEI HAYDN UND MOZART (SR-2 am 28.11.92)
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             (von Dr.Lutz Neitzert)

1) J.B.Lully: "Menuet pour les Faunes et Dryades"

"Das Menuett scheinet von den Grazien selbst erfunden zu sein und schickt sich mehr als jeder andere Tanz für Gesellschaften von Personen, die sich durch feine Lebensart auszeichnen... Der Ausdruck muß edel sein und reizenden Anstand, aber mit Einfalt verbunden, empfinden lassen... Seltsam ist es, daß (wie ich glaube) niemand weiß, in welchem Lande dieser feine Tanz zuerst aufgekommen ist. Französischen Ursprungs, wie viele glauben, scheinet er nicht zu sein. Wenigstens ist er für die Lebhaftigkeit der französischen Nation zu gesetzt!"
Diese Definition gibt Johann Georg Sulzer in seiner "Allgemeinen Theorie der schönen Künste" 1771. Und was seine Zweifel an der französischen Herkunft dieses Tanzes anbetrifft, so wäre vielleicht die folgende Erklärung eines anderen Zeitzeugen geeignet gewesen, diese zu zerstreuen. Einer Anekdote Saint-Simon's zufolge pflegte Ludwig XIV allabendlich vor dem Zubettgehen noch Menuett zu tanzen, und im Alter - zunehmend geplagt von Gicht und überzähligen Pfunden - habe er dann kurzerhand verfügt: das angemessene Tempo für ein Menuett nach Hofart sei fortan der gemessen Schritt!
Wie dem auch sei, unbestritten ist jedenfalls, daß dieser ursprüngliche Bauerntanz aus Poitiers in Versailles zunehmend langsamer, schwungloser und manierierter wurde. Und unbestritten ist, daß es der "Sonnenkönig" war, der das Menuett zu der höfischen Tanzform schlechthin erhob und zum Synonym werden ließ für die Gespreiztheit und übertriebene Künstlichkeit der Hofgesellschaft und Hofkultur.
Es wird berichtet, daß im Jahr 1653 Ludwig selbst erstmals während eines Festes Menuett getanzt habe, und zwar in einer Komposition seines Hofcompositeurs Jean-Baptiste Lully. Mit Musiken wie dem eingangs gehörten "Menuett der Faune und Dryaden" aus der Ballettmusik "Les amants magnifiques" wurde Lully's Versailler Stil im ausgehenden 17.Jahrhundert Vorbild und Ideal für die europäischen Hoftänze des Absolutismus.
Der Kulturwissenschaftler Richard Alewyn schreibt dazu in seinem Buch "Das große Welttheater":
"Im 16.Jahrhundert waren die Tanzmeister Europas die Italiener gewesen, seit Ludwig XIV wurden es die Franzosen... Der Gesellschaftstanz des Barock ist keine Belustigung. Es ist eine feierlich exekutierte Zeremonie, der ein auf Bewunderung gestimmtes Publikum assistiert... Das sind keine Tänze, um weltvergessen und im Trubel verloren dahinzuwirbeln... Sprechen, Lachen, die Partnerin anders als an den Spitzen der Finger zu berühren, ist verpönt. Jeder Schritt, jede Bewegung ist abgemessen. Man zieht den Hut, man verneigt sich, man setzt vorsichtig die Füße, schreitet auf die Partnerin zu, entfernt sich, gleitet an ihr vorbei und tauscht den Platz, man wiederholt die Zeremonie mit Variationen... Kein Wunder, daß die vollendete Ausführung... dieses Kunstwerkes jahrelange Übung erfordert... Niemals ist das Tanzen so schwierig, sein Studium so wichtig gewesen. Eine jahrelange Ausbildung im Tanzen ebenso wie im Reiten und Fechten gehörten zur Erziehung des Edelmannes... Zwischen Kunsttanz und Gesellschaftstanz bestand kein Unterschied. Der Berufstänzer tanzte keine anderen Figuren und Formen als der begabte Dilettant; auf der Bühne sah man keine anderen Tänze als im Saal. Auch der Gesellschaftstanz ist Schautanz, mehr auf die Unterhaltung der Zuschauer berechnet als auf die der Tänzer...
Auch dieser Tanz ist wie jeder Tanz erotische Pantomime: Huldigung und Dank, Werbung und Weigerung, Trotz und Gewährung, aber nicht als vitale Entladung, sondern zum geometrischen Ornament erstarrt!"
Tanzmusik als Ausdruck vollendeter Höflichkeit!
Oder, wie Christian Friedrich Daniel Schubart meint, als "...ein zierliches, in Kunst gekleidetes Compliment!"
"Menuet" - "Menu pas" - "zierlicher, kleiner Schritt".
Die höfische Etikette war das verbindliche Reglement der edlen Lebensart. Und in diesen bis ins letzte detaillierten Anweisungen gab es eine Vielzahl absichtsvoll eingebauter Schwierigkeiten; quasi als Bewährungsproben für das savoir-vivre. Komplikationen - in Wort und Tat - an deren stilvollendeter Bewältigung sich die vornehme Leichtigkeit (die nobile sprezzatura) des Hofmenschen augenfällig beweisen mußte. Auch dieser Zug höfischen Lebens manifestierte sich im Menuett. Rhythmische Stockungen und kleine Verstörungen bringen den Tänzer hier ständig in prekäre Situationen, "(bei denen) die Schwere und das Gewicht der Glieder dermaßen in aequilibrio müssen gestellet und geführet werden, damit sie in denen Actionibus nicht hinderlich fallen!"
So formulierte es 1717 im schlichten Gelehrtendeutsch der Danziger Ballettlehrer Gottfried Taubert in seinem Buch vom "Rechtschaffenen Tanzmeister".
Eingefaßt in Zeremonien und Inszenierungen lebte der Adel ein Leben nach vorgegebenen, vorgestanzten Umgangsformen und Verhaltensmaßregeln. Alles war dabei mit allem zu einer großen Choreographie verwoben.

2)  "Ballszene" aus Mozart's "Don Giovanni"

Und diesem strengen Kodex gemäß setzte nun auch Mozart im Jahr 1787 ein Menuett comme il faut im Finale des ersten Aktes aus dem "Don Giovanni". Fast schon zu konventionell und gar-zu-typisch, und dies mit Bedacht.
Die berühmte "Ballszene" ist viel mehr als nur das stilisierte Abbild einer höfischen Tanzveranstaltung, in ihr spiegeln sich auf pointierte Weise die sozialen Spannungen im Innern der feudalen Gesellschaft am Vorabend  der bürgerlichen Revolution:
Das Aristokratenpaar, Don Octavio und Donna Anna, beginnt ein Menuett zu tanzen, begleitet vom großen Orchester.
Nachfolgend dann ergreift Don Giovanni - selbstredend leidenschaftlich - Zerline, das Mädchen vom Lande, und legt mit ihr einen beschwingten Kontertanz auf's Parkett, begleitet von einem kleineren Orchester.

Die Country dances aus England wurden im späten 18.Jahrhundert zum bürgerlichen Modetanz.
Nikolaus Harnoncourt schreibt: "Sie waren einfach, wurden von jedermann gerne in den Gasthäusern getanzt und eroberten als Basis für Gruppentänze, wie Quadrillen und andere, schnell den Kontinent. Sie bildeten sich zu einer Art lyrischem Gegenmenuett des kleinen Mannes... Rousseau sagt, sie würden jetzt auf den Bällen statt des Menuetts getanzt, weil sie lustiger und einfacher und weil sie Gemeinschaftstänze seien, bei denen alle mitmachen könnten. Mozart schreibt am 15.Jänner 1787 aus Prag von einem Ball: '...ich sah aber mit ganzem Vergnügen zu, wie alle diese Leute auf die Musik meines Figaro, in lauter Contretänze und Teutsche verwandelt, so innig vergnügt herumsprangen...'!"
Und zu einem Teutschen bzw. einem Walzer herumspringen, das tun in unserer Opernszene zu guter letzt Leporello und der Bauernbursche Masetto. Am Ende des Balles musizieren schließlich drei Kapellen zugleich.
Diese so grundverschiedenen Tänze - Walzer und Menuett im Dreier-, Konter im Zweiertakt - verbindet Mozart hier in einer Partitur auf geniale Weise zu einem ästhetischen Ganzen und, wie gesagt, zu einer sozialen Studie en miniature.
Der höfische Habitus wurde immer mehr zu einer Karikatur seiner selbst und das Hofleben, wie der Sozialwissenschaftler Norbert Elias meinte, zu einem "gespenstischen Perpetuum mobile, das niemand mehr steuerte". Und gerade eindrucksvolle künstlerische Darstellungen wie die eben gehörte, machten dies den Zeitgenossen sinnfälliger als so manches politische Traktat. Die politische Macht der Fürsten war zu Zeiten Haydn's und Mozart's noch ungebrochen, doch auf anderen gesellschaftlichen Feldern waren die Kräfteverhältnisse längst zugunsten des Dritten Standes aus der Balance geraten. In der Ökonomie war es die Wirtschaftsmacht des reichen Bürgertums, welche die in unbezahlbarem - und deshalb zumeist unbezahltem - Luxus schwelgenden Höfe in ruinöse Finanznöte trieb. In den Wissenschaften gaben lange schon bürgerliche Kreise die Forschungsziele vor; aber eben auch in Kunst und Kultur wurde der Hoheitsanspruch der vorgeblich Gottbegnadeten immer unmißverständlicher in Frage gestellt. Im Klima dieser sozialen Umwälzungen begannen die Künstler, ideologisch unterstützt von den Philosophen der Aufklärung, ihrer Kunst neue Formen und Inhalte vorzugeben.
"Wir brauchen (auch in der Musik) Ausrufungen, Interjektionen, Suspensionen, Unterbrechungen, Bejahungen,Verneinungen, wir rufen, wir flehen, wir schreien, wir seufzen, wir weinen, wir lachen von Herzen... Wir müssen es kräftiger haben, weniger manieriert, wahrer!"
Dies läßt Denis Diderot den Titelhelden seines Romans "Rameau's Neffe" fordern.
In einer kraftvoll selbstbewußten, empfindsamen und originellen Kunst sollte das distanziert prunkvolle, pathetische und unpersönlich-festliche höfische Tonkunsthandwerk überwunden werden. In diesem Sinne beschwor man vor allem die Natürlichkeit als sozialästhetischen Kampfbegriff gegen die Kulturideale des Absolutismus. Im Göttinger Hain und in den englischen Gärten dichteten Klopstock-Jünger ihre Oden an die Natur, die Philosophen diskutierten über Naturrecht  und Naturreligion, und die Komponisten der Epoche suchten - inspiriert durch Wortführer wie Rousseau oder Herder - nach Möglichkeiten, Elemente urwüchsiger Volksmusiken in die Kunstmusik einfließen zu lassen. Reizvoll fand man vor allem die Ungezwungenheit und den Schwung der folkloristischen Tänze: der Dreher, der Weller, Spinner, Steirer oder  Teutschen. Im Gegenzug gerieten die Hoftänze des Ancien Regime immer mehr außer Mode: die Sarabanden, Gavotten, Bourrees oder Gigues - und dann mußte die Aristokratie auch noch entsetzt miterleben, wie sich die ebenso distinguierten wie stimmungstötenden Allemanden in den Wiener Wirtshaussälen in lustvolle Ländler und Walzer verwandelten..
Als erstes sinnfälliges Zeugnis dieser neuen Vorlieben fand man immer öfter die Tanzsätze in Sonaten oder Sinfonien infiziert mit Anklängen an Volksweisen und volkstümliche Rhythmen.
So etwa auch im Menuett aus Mozart's "g-moll Sinfonie KV 550" aus dem Jahr 1788. Dieser Satz bezieht seine Spannung vor allem daraus, daß Mozart hier als Trio-Mittelteil im Kontrast zum einleitenden und abschließenden "Menuetto allegretto" (nach Hofart) ein Stück einfügt, das in seinem Charakter wohl nicht zufällig Anklänge an einen Ländler aufweist. Übrigens war es eine oft geübte Praxis, gerade in den Trio-Teilen Neues und Ungewohntes zu präsentieren, nachdem man im sogenannten A-Teil quasi pflichtgemäß die Wünsche der Ewiggestrigen bedient hatte.

3) "Menuett" aus Mozart's "g-moll Sinfonie"

"Das gezierte, feierliche und gespreizte Wesen der höfischen Tänze entsprach der Zeit nicht mehr... Niemandem war es mehr darum zu tun, zuzusehen, wie andere tanzten, jeder wollte selbst an die Reihe kommen, und es war nur eine selbstverständliche Folge dieses Wunsches, daß die Tänze sich den Tänzern anpaßten. Wenn viele Leute auf einmal tanzen wollen, (ohne sich dabei einer verordneten Choreographie zu unterwerfen), müssen die Tanzschritte viel einfacher sein, als wenn ein ausgesuchtes Paar sich in komplizierten Bewegungen ergehen darf; so kam es zu einer Vereinfachung der Tänze... Um schwierige Tänze zu lernen, hatte man keine Zeit mehr oder wollte sie sich nicht nehmen!"
Soweit der Musikwissenschaftler Max von Boehn.
Mozart selbst war, wie wir wissen, nicht nur ein exzellenter Billardspieler, sondern auch ein hervorragender Tänzer, der vor allem das Menuett meisterhaft beherrschte, aber eben auch die neuen Modetänze begeistert begrüßte und den frischen Wind, den diese in die Ballsäle brachten. In all seinen Kompositionen spürt man das Bestreben, diesen unverbrauchten Schwung und diese spielerische Leichtigkeit wirksam werden zu lassen.

Das Menuett fand als einzige barocke Tanzform Eingang in die Musik der Klassik. Sahen doch gerade Mozart und Haydn darin ein ideales Sujet, das es erlaubte, augenzwinkernd nach Herzenslust zu parodieren, zu deformieren und den alten Zopf genüßlich gegen den Strich zu bürsten.
Eben dies tut auch Joseph Haydn 1772 in seinem "Streichquartett Opus 20 Nr.4 D-Dur" mit einem "Menuetto...alla zingarese", einem Menuett nach Zigeunerart (so wie man sich diese eben vorzustellen pflegte)  - und das war in diesem Falle wirklich nicht die feine Art. Recht derb und musikantisch handfest geht es hier zur Sache. Sulzer's "Grazien" jedenfalls haben dabei schwerlich die Hand im Spiel (oder aber sie hatten einen ganz schlechten Tag erwischt).

4) "Menuett" aus Haydn's "Quartett op.20/4"

"Man würde ungerecht handeln, wenn man behaupten wollte, alle Fürsten... hätten dieselben Fehler miteinander gemein, durch welche viele von ihnen ungesellig, kalt, unfähig zum echten Freundschaftsbande und schwer zu behandeln im Umgange werden; allein man versündigt sich wahrlich nicht, wenn man sagt, daß dies bei den mehrsten von ihnen der Fall ist. Sie werden... von Jugend auf durch Schmeichelei verderbt, durch andere und sich selbst verzärtelt. Da ihre Lage sie über Mangel und Bedürfnis mancher Art hinaussetzt; da sie selten in Verlegenheit und Not geraten, so lernen sie nicht, wie nötig ein Mensch dem andern, wie schwer allein zu tragen manches Ungemach in der Welt, wie süß, teilnehmende, mitleidende Seelen zu finden, und wie wichtig es ist, andrer zu schonen... Sie sehen sich als Wesen besserer Art an, von der Natur begünstigt, zu herrschen und zu regieren, die niedern Klassen hingegen bestimmt, ihrem Egoismus, ihrer Eitelkeit zu huldigen, ihre Launen zu ertragen und ihrer Phantasie zu schmeicheln... (Doch) in diesen Zeiten der Aufklärung (wird) bald kein Mensch mehr daran glauben, daß ein einziger, vielleicht der Schwächste der ganzen Nation ein angeerbtes Recht haben könnte, hunderttausend weisern und bessern Menschen das Fell über die Ohren zu ziehn... Auf die Voraussetzung, daß die mehrsten (der Fürsten) diesem Bilde gleichen, muß man sein Betragen im Umgange mit ihnen gründen... Der Umgang muß (aber) sehr verschieden sein, je nachdem man ihrer bedarf oder nicht, von ihnen abhängig oder frei ist!"
Auch die Komponisten taten gut daran, diese weisen Ratschläge des Freiherrn von KNIGGE zu beherzigen. Man mußte stets eine gewisse Vorsicht walten lassen, um nicht durch allzu unbotmäßige musikalische Extravaganzen den fürstliche Brotherren zu vergraulen. So lieferte man denn gemäß Dienstvertrag tanzmusikalische Konfektionswaren für die diversen höfischen Feste und Lustbarkeiten. Auf der anderen Seite aber suchten die Musiker ein Publikum für ihre Werke, welches neue Ideen und Kunst mit Anspruch zu schätzen wußte. So entstand schließlich ein neues Forum für die Tonkunst jenseits der Mauern des Hofes. Große Verlagshäuser etablierten sich und veröffentlichten Noten und musiktheoretische Schriften, ein öffentlicher Konzertbetrieb begann sich zu organisieren, und in den bürgerlichen Salons pflegte man ambitioniert die Hausmusik. Immer mehr richtete sich im späten 18.Jahrhundert die neue Musik an den Kreis städtischer Musikkenner und -liebhaber. Zum einen waren die betuchten Bürger im Gegensatz zu den meist hoffnungslos verschuldeten Residenzen in der Lage, auch einem Musikus ein angemessenes Salär zu zahlen, vor allem aber honorierte man hier eine kreative Leistung mit Ruhm und Popularität, eine Wertschätzung, welche die Adelskultur ihren Generalbaßknechten ausdrücklich verweigerte.
Die Musikgattung, in der sich der neue Geist und die neue Musikauffassung am ungehemmtesten entfalten konnte, war das erste genuin bürgerliche Musikgenre überhaupt, das Streichquartett. Vor allem in Kompositionen pour deux violons, alto et violoncelle finden sich dann auch bezeichnenderweise die skrupellosesten Exempel für den un-höflichen Umgang mit dem Menuett.
So zum Beispiel im nun folgenden zweiten Satz aus dem 1782 entstandenen Quartett KV 387 von Wolfgang Amadeus Mozart. Hier tut er konsequent all das, was ein redlicher Menuett-Komponist tunlichst unterlassen sollte. Er karikiert die angestrengte Ernsthaftigkeit und gespreizte Steifheit des Barock, indem er gerade jene typischen Akzente und Formeln vorenthält, an denen die Tänzer in ihren gedrechselten Bewegungen und Schrittfolgen Halt und Orientierung suchen. Stattdessen läßt er alles in quälendem, chromatisch zerdehntem Legato zerfließen. Ein Menuett wie mit Kaugummi unter den Füßen. Man stelle sich beim Hören wirklich einmal eine Ballszene vor, zu diesen Klängen.

5) "Menuett" aus Mozart's "Quartett KV 387"

Für eine solche Tanzmusik hätte sich sein Salzburger Bischof Colloredo wahrlich bedankt - und vielleicht hätte er daraufhin den Grafen Arco ersucht, den Compositeur, Freimaurer und Flegel Mozart, wie ja bekanntermaßen schon einmal bei anderer Gelegenheit, kräftig in den Allerwertesten zu treten.
Über so etwas konnte man sich im höfischen Ballsaal nun wirklich nicht amüsieren. Als Höfling war man gewohnt, Musik als ein untergeordnetes Dekor der Feste und Gesellschaften zu betrachten. Auf den Umgang mit anspruchsvoller Tonkunst war man hier nicht vorbereitet. Eine Musik, aus der mit jedem Ton der Eigensinn eines selbstbewußten Künstlergenies hervortönt, so etwas hatte es in der alten Hofmusik nicht gegeben. Für Klänge, die, über ihre unterhaltende und untermalende Funktion bei Tanz und Fest hinaus, etwas be-deuten sollten, dafür fehlte jegliches Verständnis. Ein dem gemäßes Publikum fand sich dagegen im bürgerlichen Kulturbetrieb, wo man im Konzertsaal oder Salon zusammenkam einzig zum Zweck, konzentriert und neugierig Musik zu hören - und nichts außerdem.
Das klassische Menuett ist nicht mehr Tanzmusik, sondern Konzertmusik.
Barock-Kompositionen präsentieren dem Hörer eine prunkvolle Klangfassade, wenn man so will, ein musikalisches Wandgemälde, zweidimensional und gewissermaßen ohne doppelten Boden. Demgegenüber eröffneten sich in der Musik der Klassik und Romantik vordem ungekannte Tiefendimensionen, die zum einen dem Komponisten völlig neue Themen und Ausdrucksmöglichkeiten boten, andererseits im Gegenzug vom Hörer eine gesteigerte Aufmerksamkeit verlangten. Diese Musik erschloß sich nur noch dem, der in sie hinein-hörte.
Vielleicht läßt sich dies illustrieren an einem musikalischen Sujet, welches damals immer mehr in den Mittelpunkt des künstlerischen Interesses rückte, dem musikalischen Witz!
Dazu schreibt der Musikwissenschaftler Charles Rosen: "Wenn man in der zweiten Hälfte des 18.Jahrhunderts zunehmend Geschmack am musikalisch Komischen fand, so war das... darauf zurückzuführen, daß die Stilentwicklung endlich wahrhaft autonome musikalische Komik ermöglichte... (Musikalischer) Humor wird ohne Unterstützung von außen möglich. Musik der Klassik kann wahrhaft witzig, nicht nur lustig oder gut gelaunt sein. Echte musikalische Späße lassen sich schreiben. Es gibt zwar in früherer Musik Witz, aber er fußt auf nicht-musikalischen Anspielungen!"
So gab es zwar schon immer lustige Effekte, wie etwa das klangmalerische Nachahmen von Froschgequake, Eselsschreien und dergleichen mehr, oder es gab in der Oper die musikalische Charakterisierung bestimmter komischer Typen. Der Witz bei Haydn, Mozart und ihren Zeitgenossen jedoch ist ungleich subtiler, geistreicher und eben auch subversiver. Es ist, denke ich, kaum übertrieben, wenn man sagt, daß gerade Scherz, Satire, Ironie in ihrer tieferen Bedeutung wichtige Ausdrucksmittel gewesen sind im Kampf um eine aufgeklärte Kultur und Gesellschaft. Nicht nur politische Pamphlete und Karikaturen, auch der musikalische Humor hat viel beigetragen - frei nach Kant - zum Ausgang des Komponisten aus seiner selbstverschuldeten Unmündigkeit. Im geistvollen Spiel mit Andeutungen, Persiflage und bewußten Normverstößen zeigte sich ein gewachsenes Selbstbewußtsein der Musiker.
Betrachtet man den Charakter der humoristischen Einfälle Haydn's und Mozart's, so erinnert daran wohl nicht zufällig vieles an den Duktus von Gesprächen in den bürgerlichen Salons der Epoche. Über diese zeittypische Art geselliger Unterhaltung schrieb Emanuele Tesauro in seiner Schrift "Von der bürgerlichen Konversation":
"Der Scherz ist ein Ausruhen der Seele, aber kein müßiges Ausruhen und kein gedankenloses... (Scherzworte) stammen nämlich aus der Wahrheit der Dinge... (und) aus der Fruchtbarkeit des Geistes, der, je mehr er sie als sein eigen erkennt, desto erfreuter ist... So sind also die Scherzreden heilsam für die Entfaltung des Individuums, aber noch heilsamer für die Konversation mit anderen... Die Tugend der Heiterkeit hat also kein anderes Gesetz als die Tugend derer, die sie besitzen!"
In den Salons pflegte man, immer sich der Allgegenwart der fürstlichen Gesinnungspolizei bewußt, die hohe Kunst der verschlüsselten Anspielung und spitzfindigen Doppeldeutigkeit. Nicht anders Haydn in seiner Musik!
Noch 1739 hieß es bei Johann Mattheson: "(Das Menuett hat) keinen anderen Affekt als eine mäßige Lustigkeit!"
Nun, Haydn war, wie wir jetzt hören werden, dann doch eher schon unmäßig im Hinblick auf den lustigen Affekt bzw. Effekt in seinen Menuetten. Er war der unbestrittene Großmeister des musikalischen Humors - wie auch das folgende "Menuetto allegretto" aus dem im weltverändernden Jahr 1789 entstandenen "Lerchenquartett op.64 Nr.5" eindrucksvoll zu Gehör bringen wird. Dieser Satz sprüht förmlich vor Witz. Es wimmelt darin geradezu von augenzwinkernden Holprigkeiten, ein versuchtes Fugato im alten Stil gerät schon nach wenigen Takten hoffnungslos aus dem Ruder, und überall untergräbt Haydn durch kleine aber empfindliche Störungen die barocke Contenance.

6) "Menuett" aus Haydn's "Quartett op.64/5"

Eingang in die klassische Sonate und Sinfonie fand der Menuett-Satz nicht zuletzt wohl auch deshalb, weil die Komponisten damit zumindest pro forma den traditionellen Vorlieben des adligen Publikums Rechnung tragen konnten. Die Entwicklung zeigte dann, wie in dieser Sendung erörtert, daß dabei das höfische Kompositionsideal jedoch mehr und mehr deformiert wurde, ehe schließlich mit der endgültigen Emanzipation der bürgerlichen Kunst - eingeführt bereits vom späten Haydn - das Scherzo (konsequenterweise) an die Stelle des Menuett-Satzes getreten ist. Man suchte so auch noch die letzten  Anklänge an die überlebte Hofmusik zu verbannen und schuf eine freiere, selbstverantwortlicher zu gestaltende Form. Das Spiel trat quasi an die Stelle des Tanzes. Das eben gehörte Stück markierte in Form und Inhalt diesen Übergang vom Menuett zum Scherzo.

Wie gesagt, erlaubten sich die Komponisten der damaligen Zeit ihre gröbsten und taktlosesten Unhöflichkeiten in kammermusikalischen Werken, die ausdrücklich für den exklusiven Zirkel bürgerlicher Kenner geschrieben wurden, für den privaten Salon. Dagegen waren die ironischen Spitzen und Neutönereien in der großen sinfonischen - öffentlichen - Musik weit dezenter.
So auch in Haydn's " Sinfonie Nr.101" aus dem Jahr 1794. Ähnlich wie in Mozart's "g-moll Sinfonie" wird hier das Menuett in alpenländisches Kolorit eingefärbt und ihm so blutvolleres Leben eingehaucht.

Die blutleere Decadence des Menuet a la Roi Soleil inspirierte ja wohl nicht zufällig Roman Polanski zu seinem "Tanz der Vampire"!?

(hier im Hintergrund einige Takte aus der Filmmusik)

Zudem gibt es auch hier wieder eine Reihe Haydn'scher Scherze: festgefahrene Sequenzen, witzige Dialoge der Instrumente und dergleichen mehr. Die Grenzen des Schicklichen aber werden hierbei nicht überschritten.

7) "Menuett" aus Haydn's "Sinfonie Nr.101"

Kurz gesagt - die Menuette Haydn's und Mozart's zogen die Aufmerksamkeit unbotmäßig auf sich. Schon damit allein verstießen sie gegen das eherne Gesetz der Hofkunst: Die Höflinge sollten nicht die Musik als solche ernst nehmen, sondern lediglich die von ihr untermalte fürstliche Inszenierung. Es gab dort keine autonome Kunst, sondern lediglich ästhetisches Dekor. So wurde das Menuett als der Inbegriff höfischer Lebensart in der Musik der Wiener Klassik zum Nebenschauplatz der gesellschaftlichen Umwälzungen am Vorabend der bürgerlichen Revolution. Und sinnfällig manifestierten sich in den Menuett-Kompositionen des ausgehenden 18.Jahrhunderts die Ideale einer neuen Zeit: das Tempo beschleunigte sich, die Musik erhielt neuen Schwung und bis dahin ungekannte Spritzigkeit, Tiefsinn, Eigensinn und Sinn für Humor.
Beenden wir die Sendung mit einem Stück Mozart's für zwei Violinen, Bratsche, Kontrabaß und zwei Hörnern aus dem Jahr 1787, mit dem "Menuetto" aus "Ein musikalischer Spaß KV 522".
Wie gut unterrichtete zeitgenössische Kreise berichteten, handelte es sich hierbei um eine Persiflage auf jenes musikalisch schmerzhafte Orchester des Grafen Czernin, dessen Darbietungen beizuwohnen Mozart in Salzburg das zweifelhafte Vergnügen hatte.
Doch zuvor noch einige Zeilen aus der Korrespondenz eines anderen, nicht weniger empfindsamen Zeitgenossen:

"Wir schlangen uns in Menuetts um einander herum; ich forderte ein Frauenzimmer nach dem andern auf,
und just die unleidlichsten konnten nicht dazu kommen, einem die Hand zu reichen und ein Ende zu machen. Lotte und ihr Tänzer fingen einen Englischen an, und wie wohl mir's war, als sie auch in der Reihe die Figur mit uns anfing, magst du fühlen. Tanzen  muß man sie sehen! Siehst du, sie ist so mit ganzem Herzen und mit ganzer Seele dabei, ihr ganzer Körper eine Harmonie, so sorglos, so unbefangen, als wenn das eigentlich alles wäre, als wenn sie sonst nichts dächte, nichts empfände; und in dem Augenblicke gewiß schwindet alles andere vor ihr.  Ich bat sie um den zweiten Contretanz; sie sagte mir den dritten zu, und mit der liebenswürdigsten Freimütigkeit von der Welt versicherte sie mir, daß sie herzlich gern deutsch tanze.  »Es ist hier so Mode,« fuhr sie fort, »daß jedes Paar, das zusammen gehört, beim Deutschen zusammenbleibt, und mein Chapeau walzt schlecht und dankt mir's, wenn ich ihm die Arbeit erlasse. Ihr Frauenzimmer kann's auch nicht und mag nicht, und ich habe im Englischen gesehen, daß Sie gut walzen; wenn Sie nun mein sein wollen fürs Deutsche, so gehen Sie und bitten sich's von meinem Herrn aus, und ich will zu Ihrer Dame gehen.«  Ich gab ihr die Hand darauf, und wir machten aus, daß ihr Tänzer inzwischen meine Tänzerin unterhalten sollte. Nun ging's an, und wir ergetzten uns eine Weile an mannigfaltigen Schlingungen der Arme. Mit welchem Reize, mit welcher Flüchtigkeit bewegte sie sich! und da wir nun gar ans Walzen kamen und wie die Sphären um einander herumrollten, ging's freilich anfangs, weil's die wenigsten können, ein bißchen bunt durcheinander.
...Ich war kein Mensch mehr. Das liebenswürdigste Geschöpf in den Armen zu haben und mit ihr herumzufliegen wie Wetter, daß alles rings umher verging...  Der Tanz war noch nicht zu Ende, als die Blitze, die wir schon lange am Horizonte leuchten gesehn und die ich immer für Wetterkühlen ausgegeben hatte, viel stärker zu werden anfingen und der Donner die Musik überstimmte. Drei Frauenzimmer liefen aus der Reihe, denen ihre Herren folgten; die Unordnung wurde allgemein, und die Musik hörte auf...
Adieu, Wilhelm! Dein Werther am 16.Junius 1771"

8) "Menuett" aus Mozart's "Ein musikalischer Spaß KV 522"
 

(s. auch: Lutz Neitzert "Die Geburt der Moderne, der Bürger und die Tonkunst")
 
 

SWR-"Musikfeuilleton"
vom 1.2.01 CON SPIRITO E DELIRIO
                                   TONKUNST und DROGENRAUSCH
                                                                  (von Dr.Lutz Neitzert)

MUSIK: die Anfangstakte aus NIKOLAI RIMSKIJ-KORSAKOW „HUMMELFLUG"
und zwar stark verlangsamt (bzw. changierend zwischen viel zu langsam und viel zu schnell)
und dazu vielleicht noch ein wenig elektronisch verfremdet  -
eventuell ausgehend von der Version für Fagott & Klavier des „Trio Vienna"
(LP „Curioso Virtuoso" / Teldec 642534 Ap )

SPRECHER 1: Die umfassendste und detailreichste Kulturgeschichte des Haschisch verdanken wir Hans-Georg Behr, der in seinem Buch „Von Hanf ist die Rede" auch eines wahrhaft skurrilen Musikdramas gedenkt, das (nach allem, was wir von ihm erfahren) zu Recht weder bleibenden Eindruck in der Musikhistorie hinterlassen, noch ein zweites Mal den Weg auf irgendeine Bühne (geschweige denn je in ein Schallplattenstudio) gefunden hat:

ZITATSPRECHERIN:  „Es konnte nicht ausbleiben, daß die Sache ein Stoff für die Oper wurde. Ein Ballett namens ‘Haschisch’ hatte es schon gegeben. Es stammte von einem gewissen Klenowski, wurde 1885 in Moskau uraufgeführt und gleich wieder vergessen... Eine Menge pluderhosiger Tänzerinnen hatte dabei eine Unmenge Halluzinationen zu tanzen... 1896 dann hatte an der Dresdner Hofoper das Musikdrama ‘Haschisch’ Premiere... Text von Axel Delmar, Musik von einem gewissen Oscar von Chelius... keine einzige Musikgeschichte erwähnt auch nur einen der beiden Namen... Die Handlung umfaßt nur einen Aufzug, aber der hat’s in sich. Voilà! Personen: Omar, Bey von Tunis, Bass; Hama, eine der Damen des Serails, Sopran; Paolo, ein Maler, Tenor; Stimme des Muezzin, Bariton; Abdul, Stummer des Serails, stumm... Ort der Handlung: der Sommersitz Omars..." 1 MUSIK: eventuell bei diesem und den folgenden Zitaten zur „Haschisch-Oper" im Hintergrund exotistisch-kitschige „Wüstenklänge"
 
 
 

SPRECHER 1: Mit orientalischen Rauschmitteln wie Haschisch oder Opium das erste Mal bewußt in Kontakt gekommen ist die abendländische Kunstwelt Ende des 18.Jahrhunderts.Zwar hatte etwa der Hanf auch in Europa bereits eine lange Tradition - und das nicht nur als Textilrohstoff oder in der Naturmedizin - - allerdings galt er als Genußmittel hierzulande bis dahin lediglich als ein billiges Kraut für die grobgeschnitzten Pfeifen und Klimmstengel des einfachen Landvolks. Die Oberschicht und ihre Schöngeister inhalierten Tetrahydrocannabinol erst als es im Schwange der Morgenland-Mode zur Zeit des Rokoko seinen Hautgout verlor und en vogue wurde. Plötzlich komponierte man „Alla Turca", schlürfte Mokka und rauchte in kräftigen Zügen „Orient-Tabak"...SPRECHER  2: ...was nichts anderes gewesen ist, als eine (wenn auch schwache) Mischung aus Tabak und Marihuana.SPRECHER  1: Und so qualmte unter den Allongeperücken so mancher Joint und auch die Arznei- und die Nachttischschränkchen füllten sich schnell mit allerlei neuartigen Wundermitteln für die Gesundheit und fürs anderweitige Wohlbefinden. Neben der Opiumtinktur „Laudanum", die schon seit Paracelsus in keiner gut sortierten Apotheke fehlen durfte, standen nun noch weitere Schlafmohn- und Cannabispräparate in den Regalen der Drogisten - und unter dem Ladentisch gab es als vielversprechendes Potenzmittel die „Damacener Pillen".SPRECHER  2: Eben davon berichtet ein anderer Komponist exotischer „Geschichten aus dem Serail" in einem Brief an seine Base Maria Anna Thekla, wohnhaft in Augsburg - und er tut das in gewohnter Offenheit:ZITATSPRECHER:  „...so will ich sie dann betrachten von vorn und hind - will sie überall herum führen, auch wenn’s nothwendig ist, klistieren, also kommen sie gewiß, sonst ist ein Schiss; ich werde alsdann in eigener hoher Person ihnen complimentieren, ihnen den Arsch petschieren, ihnen damacenieren...!" 2SPRECHER 2: Ein Aphrodisiakum, wie gesagt, das neben Hanfpulver auch den Wirkstoff der spanischen Fliege, das Kanthariden, enthielt. MUSIK: im Hintergrund MOZART„Alla Turca KV 331"
 
 

ZITATSPRECHERIN: „...Paolo soll für den Bey von Tunis ein Bild malen, vermißt im vorgeschlagenen Motiv aber die Schönheit eines weiblichen Gesichts. Also bittet er seinen Auftraggeber um ein Modell. Omar meint, Paolo wolle doch nur das Eine, aber der Maler schwört, es gehe ihm einzig und allein nur um die hehre Kunst..." MUSIK: (s.o.)
 

SPRECHER 1: Haschisch, Opium und auch Kokain waren im 19.Jahrhundert dann wohlfeile Medikamente und gesellschaftlich noch weitgehend unverdächtige Stimmungsaufheller. Selbst die ach-so-prüde englische Königin Victoria ebenso wie Papst Leo XIII. genehmigten sich vorm Zubettgehen gern ein Gläschen von „Mariani’s Coca-Wine" (oder zwei), selbst Kleinkinder stillte man bedenkenlos mit Opiumtröpfchen und Haschisch war, so suggerierte es jedenfalls die Arzneimittelreklame, nahezu für jedes Zipperlein die passende Kur:

ZITAT: „Indische Cigaretten mit Cannabis-Indica von Grimault & Cie. Apotheker in Paris.
Durch Einatmen des Rauches verschwinden Asthma-Anfälle, Krampfhusten, Heiserkeit ... und Schlaflosigkeit... /
Das idealste Mittel gegen Hühneraugen, Hornhaut und Warzen ist und bleibt Karrers Haschisch! Erhältlich in Apotheken und Drogerien!" 3
 

MUSIK: aus HECTOR BERLIOZ „SINFONIE FANTASTIQUE" (4.Satz „Marche au supplice")
 (in der Aufnahme von Roger Norrington)

SPRECHER 1: Während jede Spekulation über einen direkten Einfluß von Rauschdrogen auf die Musik Mozart’s und seiner Zeitgenossen kaum hinreichend begründet werden kann...
SPRECHER 2: ...schon allein die Arbeitsbedingungen und das streng reglementierte Metier der höfischen Musiker dürften sicher kaum Raum und Zeit gelassen haben für ausgedehntere Drogenexzesse (geschweige denn für deren adäquate künstlerische Umsetzung)....
SPRECHER 1: ...während für die Klassiker also keine derartigen Verdachtsmomente vorliegen, häufen sich diese dann im Laufe des 19.Jahrhunderts mehr und mehr. Und das gesellschaftliche Ambiente der Romantiker barg ja auch tatsächlich ganz andere Freiräume für seine Genies und ihre Eskapaden. Dazu kam, daß sich der Künstler in der bürgerlichen Welt ja gerade dadurch legitimierte und legitimieren durfte und sollte, daß er vorgeblich oder tatsächlich - quasi stellvertretend - in existentielle Grenzbereiche vorstieß, um seine dort gemachten Erfahrungen dann als Kunstwerk einem staunenden Publikum zur Begutachtung vorzulegen.

SPRECHER 2: Wie in allen Lebensbereichen so eröffneten sich im Gefolge der industriellen Revolution dem Individuum auch im Umgang mit Rauschmitteln bis dahin ungeahnte Freiheiten.
Andererseits lauerten auf den Künstler in seiner modernen Position als Privatier nun als Kehrseite der Medaille in ihrer Tragweite noch kaum abzuschätzende Gefahren.

SPRECHER 1: Außerdem definierte die als neue soziale Gattung entstandene Bohème ihre Außenseiterrolle auch über die Wahl ihrer ureigenen, von denen normalbürgerlicher Langeweiler verschiedenen, Rauschmittel. Daran hat sich bis in heutige Subkulturen hinein im Prinzip nichts geändert.

SPRECHER 2: Doch hören wir lieber zunächst einmal einen berufenen Zeitzeugen:

ZITAT: „Nachdem jeder seine (Portion) verzehrt hatte, wurde noch Kaffee gereicht (auf arabische Weise) ...
'In den Salon! In den Salon!' rief einer der Gäste: 'Hört ihr nicht den himmlischen Chor?'...
Es war die Arie der Agathe aus dem 'Freischütz'..." 4

SPRECHER 1: Nebenbei bemerkt: wenn Ernst Jünger zusammen mit dem Schweizer Chemiker Albert Hofmann in den 50er Jahren des letzten Jahrhunderts dessen Erfindung, das LSD, ausprobierte, dann spielte das Grammophon dazu Mozart’s „Harfenkonzert".
Während Aldous Huxley sich bei seinen in die Literaturgeschichte eingegangenen Meskalin-Trips lieber von Gesualdo-Madrigalen durch „Die Pforten der Wahrnehmung" geleiten ließ.

ZITAT: „...Bald schien die Melodie aus mir selbst zu kommen; meine Finger flatterten über ein imaginäres Klavier... Ein homerisches Gelächter hob an...
Ausrufe wie 'Mein Gott, bin ich glücklich! Welch ein Segen! Ich stürze in die Tiefen der Lust!' kreuzten und vermischten sich und wurden aufgesogen.... (So ging es fort und fort)...
(Bis sich) eines der Club-Mitglieder, das nicht an der wollüstigen Vergiftung teilgenommen hatte, um diejenigen von uns, welche sich beflügelt glaubten, vom Sprung aus dem Fenster zu bewahren, erhob... ’Ich glaube, jetzt muß ich die bösen Geister austreiben. Das Klavichord Erards soll dabei Davids Harfe ersetzen’. Und er setzte sich auf den Stuhl und spielte beschwingte und fröhliche Melodien... Der Bann war gebrochen... Der Zeiger wies auf Elf. ‘Die Kutsche... wartet unten’, sagte der Diener. Der Traum war zu Ende...!"

SPRECHER 1:  So schilderte Théophile Gautier reichlich enthusiasmiert in einem folgenschweren Zeitungsartikel aus dem Jahr 1846 einen geselligen Abend im Pariser Hotel Pimodan - wo sich regelmäßig ein "Club des Haschischins" zusammenfand, dem so illustre Personen der schreibenden Zunft angehörten wie Victor Hugo, Honoré de Balzac, Gustave Flaubert, Gérard de Nerval, Eugène Sue, Charles Baudelaire und Alexandre Dumas der Ältere. Dabei wurde das Haschisch nicht geraucht, sondern als „Dawamesc", als süßes Konfekt, gereicht. Wenngleich aus heutiger Sicht die meisten Schilderungen der Clubmitglieder grotesk übertrieben anmuten - das Interesse der Öffentlichkeit und insbesondere das der Künstlerkollegen ist durch die skandalträchtige Publicity nachhaltig geweckt worden.

SPRECHER 2: Während die genannten Literaten ihre Erlebnisse - mal belletristisch, mal journalistisch, mal autobiographisch, mal missionarisch - jedem, der es hören mochte, kundtaten...
SPRECHER 1: ...nicht nur in Frankreich, auch in England: etwa die romantischen Exzentriker um Byron und Shelley, aber auch Samuel Coleridge und später Arthur Conan-Doyle, der Schöpfer des „Sherlock Holmes" -  inspiriert dort nicht zuletzt von den 1822 erschienenen schriftlichen „Bekenntnissen des Opiumessers" Thomas de Quincey...
SPRECHER 2: ...im Gegensatz zu den offensichtlich skrupelloseren Schriftstellern also hielten sich die Musiker mit öffentlichen Statements doch sehr zurück. So daß wir hier oftmals nur auf Mutmaßungen und mehr oder weniger stichhaltige Indizienbeweise angewiesen sind.

SPRECHER 1: Immer wieder genannt im Umkreis des legendenumwobenen Hotel Pimodan wird allerdings ein Name: Hector Berlioz!
SPRECHER 2: Und seine Musik widerspricht in ihrem Duktus und ihrer Programmatik den nahegelegten Vermutungen nicht:
 

MUSIK: Fortsetzung BERLIOZ
 

ZITATSPRECHERIN: „...Paolo schwört er wolle des Todes sein, würde ihm bei der Gelegenheit auch nur ein einzelnes unzüchtiges Gedänkelchen kommen. Voller Vertrauen in seine Sittenstrenge überläßt Omar ihm daraufhin Hama..." MUSIK: (s.o.)

SPRECHER 1: Vor allem durch die Pariser Weltausstellungen mit ihren diversen Probierstübchen, in denen man alle möglichen Genußmittel und Spezereien ferner Länder kredenzte, wurde das Exotische im 19.Jahrhundert erneut zur bevorzugten Inspirationsquelle auch des musikalischen Schaffens.

SPRECHER 2: Ob Camille Saint-Saens nun tatsächlich auch selbst einmal daran genippt hat? Wir wissen es nicht. Die erwähnten literarischen Manifeste aber, die dürfte er sicherlich gekannt haben - und so näherte er sich im Jahr 1870 seinem Sujet im 6.Satz der „Persischen Melodien op.26" (nach Gedichten von Armand Renaud) denn auch äußerst einfühlsam - nach bestem Wissen und Gewissen:
SPRECHER 1: „Songe d’Opium (der Opium-Traum) / Tournoiement (Delirium)"!

MUSIK:  CAMILLE SAINT-SAENS „SONGE D’OPIUM op.26 No.6 "

ZITAT: „...Ich drehe Pirouetten auf meinen Zehenspitzen, ich drehe mich, drehe mich, drehe mich wie ein verwelktes Blatt... ich entschwebe hinauf zum Sternenhimmel, vorbei am schweigenden Mond, an Jupiter vorbei und am Saturn, schwirrend auf meiner Bahn. Ich schieße durch das Sternbild des Steinbocks und tauche in den schaurigen Abgrund absoluter, grenzenloser Nacht, mich weiter und weiter drehend - bis in alle Ewigkeit..."!
 
 

SPRECHER 2: Und auch Claude Debussy vertonte kurze Zeit später die lyrischen Werke diverser einschlägiger Poeten aus dem Dunstkreis der „Haschischins".
Darunter Verse von Charles Baudelaire und Paul Verlaine...
SPRECHER 1: ...beide gingen als tragische Archetypen von Drogenabhängigkeit und Siechtum  in die Literaturgeschichte ein.

SPRECHER 2: Und auch durch die Gedichte des besagten Théophile Gautier ließ Debussy sich zur musikalischen Bearbeitung anregen.
SPRECHER 1: Jener ist es übrigens gewesen, der den epochemachenden Begriff „L’Art pour l’Art" prägte, und damit ein ästhetisches Credo formulierte, welches ja nicht zuletzt der Musik als der in diesem Sinne „reinsten" der Künste ein neues Selbstbewußtsein zusprach !

ZITAT: „Die gebräuchlichste Art dieser Konfitüren, das Dawamesc, ist eine Mischung aus (Cannabis-)Extrakt, Zucker und verschiedenen aromatischen Kräutern, wie Vanille, Zimt, Pistazie und Muskat. Mitunter setzt man selbst ein wenig Kanthariden zu einem Behufe zu, der nichts gemein mit den üblichen Wirkungen des Haschisch hat..."! (Charles Baudelaire) 5

SPRECHER 1: 1872 entstanden Debussy’s „Ariettes oublieés" - und darin findet sich ein Lied über Verlaine’s „C’est l’Extase langoureuse":

MUSIK:  CLAUDE DEBUSSY „C’EST L’EXTASE LANGOREUSE"

ZITAT: „Es ist die Ermattung in Ekstase, es ist die Erschöpfung nach der Liebe, es ist das Rascheln des Waldes in der Umarmung einer leichten Brise..."!
 

ZITATSPRECHERIN: „...Paolo und Hama verlieben sich nichtsdestotrotz (wie könnte es auf einer Opernbühne auch anders sein) in Windeseile - ‘Weil vom Küssen sterben wir müssen’ heißt die entsprechende Librettostelle - woraufhin beide in einem Pavillon verschwinden - begleitet von einem Glockenspiel..." MUSIK: (s.o.)
 

SPRECHER  1: Zur Zeit des Fin de siecle kam in der Pariser Bohème eine grüne Fee in Mode: „La Fee verte"!SPRECHER  2: Der Begründer der deutschen Drogenforschung, Louis Lewin, schrieb in seinem Buch „Phantastica" aus dem Jahr 1924:ZITAT: „Der Absinth wird in Likörstuben von professionellen Leuten - auch von Damen am Schenktisch, Circen, die, gleich der homerischen Circe, Menschen in Schweine verwandeln können - gemischt und ausgegeben!" 6SPRECHER  1: Absinth ist ein alkoholischer Auszug der ätherischen Öle des Wermutkrautes (Artemisia absinthium). Der darin enthaltene psychoaktive Wirkstoff, das Thujon, soll einen leicht halluzinatorischen Rauschzustand erzeugen und - so jedenfalls schwören seine Liebhaber - die Phantasie nachhaltig beflügeln. Ob allerdings bei einem Getränk mit immerhin um die 80 Volumenprozenten Äthanol bewußtseinserweiternde Effekte einen Wermutbruder tatsächlich in höhere Sphären zu tragen vermögen? Zweifel seien daran zumindest erlaubt.SPRECHER  2: Notabene: 1986 entdeckte, aus gegebenem Anlaß, ein französischer Journalist einen wahrhaft hintergründigen Zusammenhang. In der Zeitschrift „Le Monde" stand zu lesen:ZITAT: „’Und der dritte Engel blies seine Posaune, da fiel ein großer Stern vom Himmel... Und der Name des Sterns ist Wermut. Und der dritte Teil des Wassers wurde bitter, und viele Menschen starben...’! So steht es in Kapitel 8, Vers 10 und 11 der Offenbarung des Johannes, in der biblischen Schilderung der Apokalypse. Die Wermutpflanze gehört zu den Korbblütlern der Gattung Beifuß - und der ukrainische Name für Beifuß lautet: Tschernobyl "!SPRECHER  1: Doch zurück zur Pariser Bohème. Vor allem Erik Satie und die Mitglieder der „Groupe des Six", Francis Poulenc, Darius Milhaud, Arthur Honegger, Georges Auric, Louis Durey und, als einzige Frau dieses Avantgardezirkels, Germaine Tailleferre, erkoren die „grüne Fee" zu ihrer Muse.SPRECHER 2: Die Maler des Impressionismus schätzten den Absinth ebenfalls, wie wir wissen - zumindest als effektvoll grünen Farbtupfer auf ihren Gemälden. SPRECHER 1: Auch Jean Cocteau gehörte als Chefideologe und Multitalent zum Umfeld dieses Komponistenkreises. Als Dichter, Maler, Regisseur und Stichwortgeber war er eine der wichtigsten Reizfiguren der Pariser Kunstwelt - und er war in jeder Hinsicht ein ausgeprägter Suchtcharakter - ein Morphinist, Kokainist und Workoholic, der selbst seine Entzugsqualen noch literarisch verarbeitete.  MUSIK: (eventuell nur im Hintergrund): POULENC / SATIE „DEUX PRELUDES POSTHUMES ET UNE GNOSSIENNE FP 104" (daraus 3.Satz)(Satie-Klavierstücke orchestriert von Poulenc)
 
 

MUSIK: noch einmal kurz einige Sekunden „HUMMELFLUG" (s.o.)

SPRECHER 2: Nicht nur die politischen, auch die kulturellen Verbindungen zwischen Paris und St.Petersburg waren immer schon sehr vielfältig und eng geknüpft. Und auch was den Drogenkonsum in der Kunstwelt anbetraf, finden sich schnell augenscheinliche Parallelen. Hier wie dort äußerte sich vor allem die Crème der Literaten sehr freizügig zu unserem heiklen Thema.

SPRECHER 1: Von Leo Tolstoi...
ZITAT: „Was dem Norden sein Wodka, ist dem Süden sein Haschisch. Es erzeugt im Kopf allerdings eine weniger niederschlagende Wirkung"! 7
SPRECHER 1: ...über Iwan Turgenjew...
ZITAT: „Ich weiß noch, daß ich nach Hause schritt, ohne an etwas bestimmtes zu denken, jedoch mit seltsam schweren Herzen, als mich auf einmal ein starker, wohlbekannter, aber in Deutschland seltener Geruch überraschte. Ich blieb stehen und erblickte am Wege ein kleines Hanfbeet. Sein Steppenduft erinnerte mich jäh an die Heimat und weckte in mir eine leidenschaftliche Sehnsucht nach ihr"! 8
SPRECHER 1: ...bis hin zu Fjodor Dostojewski, der sich während seiner diversen Kuraufenthalte in deutschen Spielcasinos von seiner Frau so manches...
ZITAT: „...Päckchen turkmenisches Charas..." 9
SPRECHER 1: ...nachschicken ließ.

SPRECHER 2: Was nun die russischen Komponisten anbetrifft, so geben zumindest einige von ihnen entschieden deutlichere Hinweise als ihre französischen Kollegen.

SPRECHER 1: Dies trifft vor allem zu auf jene einflußreiche und diskussionsfreudige Clique, die sich selbst das „mächtige Häuflein" nannte und deren erklärter Widerpart Peter Tschaikowsky gewesen ist.
SPRECHER 2:  Milij Balakirew also, Alexander Borodin, Zesar Kjui, Nikolai Rimskij-Korsakow und Modest Mussorgsky.

SPRECHER 1: Haschisch war erklärtermaßen das Mittel ihrer Wahl.

SPRECHER 2: Nur einer unter ihnen, Modest Mussorgsky nämlich, war und blieb bekennender Wodkatrinker. Gestorben ist er 42-jährig im Delirum Tremens!

SPRECHER 1: Rimskij-Korsakow dagegen ließ sich seine Obsession, wie wir wissen, sogar einiges kosten - immerhin leistete er sich eine wahre Pretiose: eine kunstvoll gearbeitete und verzierte Pfeife aus der Werkstatt des weltberühmten Petersburger Hofjuweliers Fabergé.

SPRECHER 2: Auf einer frühen Ausgabe der Partitur seiner sinfonischen Dichtung „Scheherazade", nach den Erzählungen aus „1001 Nacht", soll als Interpretationshilfe zum ersten Satz wortwörtlich vermerkt gewesen sein:
ZITAT: „Wie schweres Charas aus Ferghana!"
SPRECHER 2: Wie Haschisch also aus Usbekistan - hier spricht, wie’s scheint, ein Connaisseur - ein Insider!

MUSIK: RIMSKIJ-KORSAKOW  „SCHEHERAZADE" (aus dem 1.Satz: „Sindbad...")

SPRECHER 1:  Mütterchen Rußland ist groß und vereinigt in sich westliche mit fernöstlichen Landschaften und Kulturen.
Borodin...
SPRECHER 2: ...der übrigens im Hauptberuf Professor der Chemie an der Petersburger Akademie gewesen ist...
SPRECHER 1: ...komponierte eine viel gespielte „Steppenskizze aus Mittelasien" und Balakirew trug eine hoch virtuose „orientalische Suite" zur Klavierliteratur des 19.Jahrhunderts bei:
die „Islamey".

MUSIK: aus BALAKIREW  „ISLAMEY"

SPRECHER 2: Auf den Spuren Igor Strawinsky’s...
SPRECHER 1: ...der ebenfalls, wie Behr meint...
ZITAT: „...Zeit seines Lebens nie etwas gegen einen guten Joint hatte..." 10
SPRECHER 2: ...geht es nun wieder zurück nach Paris. Und über einen gemeinsamen Bekannten, den schon erwähnten Jean Cocteau, treffen wir hier seinen russischen Namensvetter, den Komponisten und Dirigenten Igor Markevitch.
SPRECHER 1: Er selbst bezeichnete ein Werk aus dem Jahr 1932 als autobiographisches Dokument: seinen (ursprünglich als Ballettmusik konzipierten) „Flug des Ikarus"!
 

MUSIK:    MARKEVITCH  „L’ENVOL D’ICARE" (5.Satz)
                                       (in der Orchesterfassung)

SPRECHER 1:  Die konzertante Uraufführung des Stückes in Paris war ein veritabler Skandal.

SPRECHER 2: Doch nicht nur deshalb hat Cocteau das Werk immer wieder mit Strawinsky’s „Le Sacre du Printemps" verglichen.

SPRECHER 1: Markevitch selbst meinte:
ZITAT: „Ich lernte, im Mythos des Ikarus eines der modernsten und dramatischsten Sinnbilder auszumachen, die mir bekannt sind: in verbranntem Zustand sein Ziel zu erreichen"! 11

SPRECHER 1: In seiner Autobiographie „Être et avoir été" schildert er die Höhenflüge und jähen Abstürze während seiner langjährigen und endlich aus eigener Kraft überwundenen Opiumabhängigkeit. Und über den konkreten Einfluß, den die erlebten Rauschzustände auf sein charakteristisches musikalisches Idiom hatten, lesen wir darin das Folgende:
ZITAT: „Klänge (waren) dadurch gekennzeichnet, daß sie nie ganz verschwanden. Wie Glocken oder Kristalle, die bis in alle Ewigkeit nachzuhallen scheinen, zogen sich Akkorde in die Länge, verflochten sich miteinander und bildeten reine und abstrakte Melodielinien..."! 12

MUSIK:  IGOR MARKEVITCH  „L’ENVOL D’ICARE"
                              (6.Satz: „Où l’on apprend la chute d’Icare")
(in der Fassung für 2 Klaviere & Schlagzeug / „Markevitch-Ensemble Köln" / CD Polifonica  Largo 5127)

SPRECHER 1:  Die Drogenwirkungsforschung steht heute noch immer erst am Anfang.
Das höchst komplizierte Wechselspiel von Nervenreizen, chemischen Botenstoffen und Rezeptoren und die noch viel komplexeren Verarbeitungsprozesse von Sinneseindrücken im Gehirn sind längst noch nicht hinreichend verstanden.
Einige charakteristische Topoi scheinen allerdings weitgehend gesichert - evident zum einen durch zahllose Selbstzeugnisse und auch durch naturwissenschaftliche Studien mittlerweile recht gut belegt.

SPRECHER 2: Psychoaktive Substanzen können demnach bestimmte Filter unseres Wahrnehmungssystems ausschalten und so eine Reizflut auslösen, welche das Gehirn zu ungewohnten Verarbeitungsstrategien provoziert, im Versuch, die kontinuierlich einströmenden Meldungen in irgendeiner halbwegs sinnvoll erscheinenden Form (vorzugsweise ästhetisch) zu strukturieren.

SPRECHER 1: Wie wir nicht nur von Markevitch hören, ändert sich unter dem Einfluß vieler Drogen zudem unser Zeitgefühl. Überbordende Formen müssen in diesem Zustand plötzlich nicht mehr unproportioniert erscheinen und das gleiche gilt für die ryhthmische Ebene.

SPRECHER 2: In einigen der eingespielten Musiken begegnete uns eine repetitive, tendenziell ins Endlose weisende Rhythmik...
SPRECHER 1: ...wie wir sie aus kultischen Trance- und psychedelischen Rockmusiken kennen.

SPRECHER 2: Und gerade damit scheint ein ideales Fundament gelegt für außerordentliches koloristisches Raffinement. Fast alle in dieser Sendung erwähnten Komponisten gelten in der Musikgeschichte denn auch als Virtuosen im Umgang mit Klangfarben und feinsten Nuancen.

SPRECHER 1: Am Rande erwähnt sei in diesem Zusammenhang, daß oft von synästhetischen Effekten die Rede ist in Schilderungen halluzinatorischer Zustände: vom „Farbenhören" also und vom „Tönesehen"!

SPRECHER 2: Wobei Komponisten wie Markevitch ihre Erkundungen von Obertonreihen oder das Experimentieren mit Viertelton-Intervallen selbst als einen sehr meditativen Prozeß beschreiben:

ZITAT: „Da jeder Klang eine ganze Welt mit unendlich vielen verschiedenen Harmonien ist, kann das Hören einer einzelnen Note mit dem Anblick eines Kometen verglichen werden, der entlang seiner Flugbahn den Himmel erleuchtet"! 13

MUSIK: noch einmal ein paar Sekunden MARKEVITCH

SPRECHER 2: Daß außerdem in „Tripmusiken" oft abgehoben und geflogen wird - von Markevitch’s „Ikarus" bis zu Saint-Saens’ „Opium-Traum", das dürfte eine Binsenweisheit sein und bedarf hier eigentlich kaum einer Erwähnung.
 

SPRECHER 1: Endlich Anlaß genug, sich einmal eingehender mit dem Einfluß von Psychedelika auf die Tonkunst zu beschäftigen, sah die Wissenschaft erst spät im 20.Jahrhundert. In den 60er Jahren, als neben Haschisch, Opium und Kokain weitere, ungleich potentere, bewußtseinsverändernde Drogen in der Kunst- und nicht zuletzt der Musikszene auftauchten und dort schnell auch im Ästhetischen unüberseh- und unüberhörbare Spuren hinterließen.SPRECHER 2: Mit einem ganzen Arsenal neuentwickelter elektronischer Effektgeräte etwa versuchten Rockmusiker die spektakulären Sinneseindrücke von Rauschzustände zu imitieren und so in musikalische Formen zu übersetzen. SPRECHER 1: Doch nicht nur in der populären Musik waren die Auswirkungen von Drogen auf das musikalische Material schließlich unbestreitbar.SPRECHER 2: John Cage etwa, der als großer Pilzkenner mit hoch wirksamen mexikanischen Zauberpilzen (den Magic Mushrooms) oder auch mit LSD (einem Derivat des Mutterkornpilzes) experimentierte. Oder man denke nur an Karlheinz Stockhausen und andere Pioniere der elektronischen Musik, die ihrerseits wiederum die Rockmusikavantgarde - vom „Krautrock" hierzulande bis zum „Acid-Rock" im Underground von San Francisco - nachhaltig beeinflußten. SPRECHER 1: Doch hiermit sind wir an einem Kapitel angelangt, welches bereits andernorts und in all seinen Facetten eingehend besprochen worden ist. MUSIK: eventl. ein paar Takte JIMI HENDRIX im Hintergrund
 
 

ZITATSPRECHERIN: „...die Liebe dauert nur zwölf Takte, und dann wird’s fürchterlich... Der Bey ordnet ein Gottesgericht an und bringt drei Pokale. In einem ist, nun ja, der Titel der Oper, von dem man erst wahnsinnig wird, um dann zu sterben. All dies geht natürlich rasend schnell, und Hama... stirbt bereits bei der letzten Zeile ihrer ‘Haschisch’-Arie in einem walzerseligen Delirium... ‘Das Ganze riecht zu sehr nach billiger Effekthascherei’ befand tags darauf die Leipziger Zeitung... und damit versank auch dieses Werk im Mülleimer der Kulturgeschichte"! MUSIK: (s.o.)

SPRECHER 1: Auch eine „Haschisch"-Operette soll es gegeben haben, aus der Feder eines gewissen Raffaele Delli Ponti, entstanden um 1910, ebenfalls spurlos verschwunden aus den Annalen der Musikgeschichte und auch dieses Œuvre dürfte, nüchtern betrachtet, vermutlich kaum einem höheren künstlerischen Anspruch genüge getan haben.

MUSIK: Schlusstakte des „HUMMELFLUG" (s.o.)
 
 
 
 
 
 

1)  Hans-Georg Behr „Von Hanf ist die Rede" (Zweitausendeins-Verlag / Frankfurt 1995)  S.187
2)  ebd. S.142
3)  ebd. S.170f
4)  ebd. S.148fff
5)  ebd. S.159
6)  Louis Lewin „Phantastica" (Parkland-Verlag / Köln 2000) S.231
7)  Behr S.201
8)  ebd. S.200
9)  ebd. S.200
10)  ebd. S.203
11)  Booklet zur CD „Igor Markevitch - L’envol d’Icare" / Largo 5127
12)  ebd.
13)  ebd.

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SWR-„Musikfeuilleton“
(4.1.07)

„Allegro con moto sportivo – TonkuNst und Leibesübungen“

                                              (von Lutz Neitzert)

Musik-1: Kagel „Match“ (bis ca. 0:15)

SPR-1: Eine ästhetisch anspruchsvollere Variante der Sportmusik entwickelte man zur gleichen Zeit in Sparta. Die Gymnopedien waren choreographierte Kampftänze soldatischer Jünglinge...

SPR-2: ...die in manchen ihrer Formen vermutlich ein wenig an brasilianisches Capoeira erinnert haben dürften.

SPR-1: Die überlieferten Berichte zeitgenössischer Autoren beschreiben diese Klangwelten (in Ermangelung einer Notenschrift) leider nur äußerst unzureichend. So sind wir bei der Vorstellung und der Rekonstruktion auf mehr oder weniger gut begründete Vermutungen angewiesen.

SPR-2: Also konnte zwei Jahrtausende später auch Erik Satie beim seinem Versuch einer Nachempfindung der Fantasie freien Lauf lassen. Und in seinen „Gymnopédies“ agieren die fiktiven Kämpfer dann in reichlich pazifistisch anmutender Slowmotion:

Musik-3: SATIE (in der Orchesterfassung von DEBUSSY) „Gymnopedie Nr.1“

SPR-2: Vor allem aber die Inszenierung von sportlichen Großereignissen bekam schon in der Antike einen festlichen musikalischen Rahmen. Fanfaren und Hymnen, die den Wettkampf wie durch einen akustischen Vorhang vom Alltag trennen und über diesen hinausheben sollten. Ein Prinzip, an dem sich bis heute wenig geändert hat.

SPR-1: GEORG FRIEDRICH HÄNDEL lieferte - ohne es zu ahnen - das Vorbild für die wohl bekannteste Hymne des Fernsehsports.

1992 nämlich vergab die UEFA einen Kompositionsauftrag an den englischen Komponisten Tony Britten. Eine Erkennungsmelodie sollte er schreiben für einen neuen Wettbewerb, die „Championsleague“. Und inspirieren ließ er sich dabei von einem Stück aus dem Jahr 1727. Händels „Zadok the Priest“:

Musik-5: HÄNDEL „Zadok the Priest“

Musik-6: „UEFA-Championsleague Hymne“

SPR-2: Im Barock liebte man nicht nur die großen Gesten und den Pomp, sondern ebenso sehr das stilvolle Scharmützel – im höfischen Unterhaltungsprogramm, auf der Theaterbühne, auf der Jagd oder beim Militär.

So gehörte (neben vornehmen Tischsitten, Perückenpudern und Menuett-Tanzen) auch das Fechten zum hochwohlgeborenen Erziehungsprogramm.

SPR-1: Und eine „Musikalische Fechtschule“, die komponierte der Wiener Hofkapellmeister JOHANN HEINRICH SCHMELZER VON EHRENRUFF:

Musik-7: SCHMELZER Satz 5 aus „Musikalische Fechtschule - Sonata à 4“  (ab ca. 1:30)

SPR-1: Das höfische Publikum liebte solche Musica representativa, solche malenden und redenden Musiken. Und in Schmelzers Repertoire gab es noch so Einiges mehr davon: ein “Pferdeballett“ etwa oder auch eine anrüchige Festmusik zum „Tag des Furzes“.

Er wuchs in einem Feldlager der österreichischen Armee auf, da sein Vater während des Dreißigjährigen Krieges Offizier gewesen ist, und so wußte er aus eigener Anschauung, daß das Säbelfechten der Gesundheit durchaus abträglich sein kann. Der letzte Satz seiner Sonata trägt demnach sicher nicht zufällig den Titel: „Der Bader“ – der Wundarzt also:

Musik-8: (Beginn des 6. Satzes) „Der Bader“

SPR-2: Fechtszenen eignen sich gut zur musikalischen Umsetzung – das realisierte man schon früh. Es gibt sie nicht nur in der Instrumentalmusik, sondern auch in der Oper: prominent in Mozarts „Don Giovanni“ oder in „Romeo et Juliette“ von Berlioz.

SPR-1: Überhaupt sind Zweikämpfe ein sehr dankbares Sujet für einen Tonkünstler.

Sie ermöglichen ein exzessives Ausreizen innermusikalischer Interaktionen zwischen Instrumenten, Ensembleteilen oder gar, wie etwa in der Komposition „Duel“ von Iannis Xenakis, zwischen zwei kompletten Sinfonieorchestern, die er einmal nebst Dirigenten gegeneinander zum Showdown antreten ließ.

SPR-2: Der amerikanische Musikprofessor, Komponist und Witzbold Peter Schickele wiederentdeckte einen von ihm selbst erfundenen und von der Musikgeschichte bis dahin aus gutem Grund ignorierten, zutiefst unmusikalischen Sohn Johann Sebastian Bachs, von dessen Vornamen nur die drei Initialen überliefert sind: P.D.Q. - aus Wein am Rhein. Und in dessen Oeuvre findet sich (neben allerlei Unsäglichem) auch ein schönes Exempel für das eben Gesagte.

SPR-1: Die „Echo-Sonata for two unfriendly Groups of Instruments“ (die “Echosonate für zwei verfeindete Instrumentengruppen”):

Musik-9: P.D.Q. BACH (alias Peter Schickele): “Echo-Sonata for two unfriendly Groups of Instruments” (ab ca. 2:05 bis 3:10)

SPR-2: Seit dem 19. Jahrhundert aber verstand die bürgerliche Musikkritik zumeist wenig Spaß, wenn es um Solcherlei ging. Das dürfte auch ein Grund dafür sein, warum es in der Musikgeschichte so erstaunlich wenige explizite Sportmusiken gibt – vergleicht man es etwa mit den inflationären Naturbildern, ländlichen Idyllen oder auch militärischen Themen.

SPR-1: Hans-Dieter Krebs meint in einem Buch über die „Liaison von Sport und Musik“:

ZITAT: „Die offenbare Voreingenommenheit mancher Angehöriger der Kritiker-Zunft gegenüber dem als a-kulturell eingeschätzten Feld der leiblichen Aktivitäten ohne Musikinstrumente sorgt auf Seiten der Künstler offenbar für Zurückhaltung!“ ²

SPR-1: Sportmotive provozieren innere Bilder. Und genau dieser Effekt und Aspekt rief die Verfechter einer absoluten, einer autonomen Musik auf den Plan. Vorstellungen außermusikalischer Art lenkten den Hörer viel zu sehr und viel zu billig ab vom Innermusikalischen, vom Eigentlichen der Komposition, von ihrer (mehr oder weniger) kunstvollen Architektur.

Zu akzeptieren seien solche plakativen Vorgaben allenfalls noch als Verständnishilfe für Kinder oder bildungsresistente Banausen.

SPR-2: Auf Seiten der Musiker allerdings zogen Einige daraus gerade die gegenteilige Schlußfolgerung.

Sportsujets legitimieren nämlich quasi aus sich heraus selbst dissonanteste Momente und komplexeste Strukturen – als Abbild des darzustellenden Ereignisses.

SPR-1: Eine Chance ihre immer komplizierter werdenden Klanggebilde der Zuhörern durch Programme verständlicher zu machen, erkannten einige prominente Neutöner des 20. Jahrhunderts. Zumal sie sahen, daß auch der Unmusikalischste im Kinosessel, im sinnstiftenden Rahmen einer Filmmusik, klaglos die schrägsten Mißtöne ertrug, daß sich Hollywood-Komponisten akustische Zumutungen erlauben durften, die ihnen im Konzertsaal wüste Beschimpfungen eingetragen hätten. Was lag also näher, als den Hörern innere Film-Bilder an die Hand zu geben.

SPR-2: Das dachte sich wohl auch Joseph Matthias Hauer, als er 1927 eine Suite als

“Musik-Film” deklarierte – ein Satz (oder besser: ein Sätzchen) daraus trägt den Titel "Sport":

Musik-10: hauer (in der Orchesterfassung von J. Schöllhorn): “Sport“ (aus „Musik-Film op.51” / ab 3:30 bis 4:05)

SPR-2: Ein anderes Werk nannte er „Harte Auseinandersetzung“ – und er selbst hatte eine ebensolche Zeit seines Lebens mit seinem Wiener Kollegen und Konkurrenten Arnold Schönberg, dem er den Rang des Erfinders der „Zwölftonmusik“ streitig machen wollte. Aber das ist eine andere Geschichte.

SPR-2: Notabene: Der 12-Ton-Meister Alban Berg fieberte als leidenschaftlicher Fan an jedem Wochenende mit jener 11 von „Rapid Wien“, die in den 20er und 30er Jahren in der Fußballwelt wegen ihrer virtuosen Schönspielerei verehrt oder verachtet wurde. Aber auch das ist eine andere Geschichte.

SPR-1: Ebenso berühmt wie für seine akustischen Bürgerschrecks ist die österreichische Hauptstadt in der Musikwelt jedoch für viel viel schönere, Kaffeehaus- und Prater-taugliche Melodien:

Musik-11: JOSEF STRAUSS „Sport-Polka op.170“

SPR-1: Die „Sport-Polka op.170“ von Josef Strauss.

Die Großmeister des „Wiener Walzers“, die Strausse und die Lanners, hatten ein besonderes Faible für Sport – insbesondere für unbeschwerte sportliche Freizeitaktivitäten bei Sonnenschein am Ufer der schönen blauen Donau oder im Schnee. Sie schrieben Walzer, Polkas, Quadrillen und Galopps über das Reiten und das Rodeln, das Eislaufen und das Segeln, eine „Sturmlauf-Polka“ für den Wiener Turnverein gibt es oder auch – als ersten Anklang an modernere Zeiten – einen „Motoren Walzer“.

SPR-2: Im gleichen Geist komponierte später dann ein anderer alpenländischer Komponist, der Schweizer Toni Leutwiler, ein Kabinettstückchen über das Wasserskilaufen:

Musik-12: LEUTWILER: „Wasserski“ (aus der „Sommer Suite“)

SPR-1: Beliebt als Ort und Medium der Freizeitgestaltung war zu allen Zeiten das Wasser...

SPR-2: ...auch unterhalb des Gefrierpunktes.

SPR-1: Aus der Sicht eines Musikers sind Schlittschuhlaufen oder Skifahren ideale Vorbilder für beschwingtes Schwelgen in Legati und Glissandi.

SPR-2: Nicht zufällig verwendet man andererseits häufig klassische Musiken beim Eiskunstlauf oder im Eistanz...

SPR-1: ...am spektakulärsten bei der Olympiade 1984, als des englische Paar Jayne Torvill und Christopher Dean vor begeisterten Zuschauern und Preisrichtern Ravels „Bolero“ auf die Eisfläche zauberte. (Neun Mal 6,0 - die Höchstnote!)

SPR-2: Schon Vivaldi läßt im „Winter“ seiner „Vier Jahreszeiten“ einen Schlittschuhläufer seine Pirouetten drehen – ehe er dessen Übermut bestraft und ihn zuletzt einbrechen läßt ins Eis (und in f-Moll):

Musik-13: VIVALDI „Vier Jahreszeiten - Winter“ (ab ca. 1:10)

SPR-1: Gerade die motorischen Desaster oder aber entfesselte Aggressionen bieten geradezu ideale musikalische Gestaltungsfreiräume.

SPR-2: Auch der Sankt Petersburger Komponist Alexander Tscherepnin kannte die Empfindlichkeiten des Publikums gegenüber Angriffen auf geliebte Ohrwürmer.

Und so versuchte auch er es mit erklärenden Programmen. Etwa in seiner „Sonatine Sportive für Saxophon und Klavier“ – daraus der 1. Satz: Das „Boxen“.

Musik-14: TSCHEREPNIN (den ersten Satz: „Boxen“ aus) „SONATINE SPORTIVE für Saxophon und Klavier“

SPR-2: Schon unter seinen früheren Werken finden sich einige zu unserem Thema:

das Ballett “Training op.37” oder auch ein spezielles „Boxtraining für Kammerorchester“.

SPR-1: Unter russischen (bzw. sowjetischen) Komponisten stand er mit seinem Bewegungstalent nicht allein. Aram Chatschaturjan (berühmt durch seinen „Säbeltanz“) schrieb ein Stück mit dem Titel  „Rhythmische Gymnastik“ und Dmitri Schostakowitsch integrierte in seine musikalische Schilderung der „Erlebnisse eines Tages“ sowohl eine „Morgengymnastik“ als auch einen „Wettlauf“.

SPR-2: Ziemlich genau ein Jahrhundert früher gab es schon einmal eine Musikergeneration, die Lust hatte am Experimentieren, aber nicht immer ein geneigtes Publikum dafür fand.

Der Berliner Kritikerpapst Ludwig Rellstab schmähte die Werke des Schweden Franz Berwald als...

ZITAT: „...schreckliche Zukunftsmusik !“ ³

SPR-1: Dieser abschätzig gemeinte Begriff wurde in erster Linie gegen Liszt, Wagner und ihre Schüler verwendet und meinte, daß da einige Größenwahnsinnige am Werk seien, die das zeitgenössische Publikum verachteten und ihm nicht geben wollten, was ihm zusteht – verständliche Musiken zur guten Unterhaltung.

SPR-2: Bei Berwald richtete sich dieser Vorwurf vor allem gegen seine ambitionierten Kammermusiken und sicher weniger gegen ein Orchesterstück wie das nun folgende.

SPR-1: Ein „Wettlauf in C-Dur“!

SPR-2: Auf die Plätze, fertig und los:

Musik-15: FRANZ BERWALD “Der Wettlauf – Etude für Orchester” (die ersten Takte bis ca. 0:40)

SPR-1: Franz Berwald besaß übrigens ganz besonders intime Kenntnisse der menschlichen Körpermotorik. Als Musiker konnte er nicht existieren, und so gründete er zum Broterwerb in Berlin ein gymnastisch-orthopädisches Institut, in welchem er die Lehren eines damals in ganz Europa berühmten Landsmannes propagierte und anwendete - die „Schwedische Gymnastik“ nach Per Henrik Ling.

Am Ende seines Lebens wurde ihm dann allerdings auch als Künstler noch eine späte Würdigung zuteil und man verlieh ihm in Stockholm den „Polarstern-Orden“.

SPR-2: Und nun erreichen sie die Zielgerade. Ein spannender Endspurt:

Musik-16:  (...die letzten Takte ab ca. 7:50)

SPR-1: Kritikern, Kennern und Kollegen konnte man es als Komponist selten einmal recht machen. Sie runzelten gerne die Stirnen darüber, wenn da einer allzu offensichtlich und, wie sie meinten, zu trivial mit Tönen malte.

SPR-2: „Mickeymousing“ sollte das entsprechende Schimpfwort ein Jahrhundert später heißen - entlehnt einem neuen Medium, dem Zeichentrickfilm. Eine Geringschätzung, die eine Gruppe von Musikern eigentlich völlig zu unrecht diskreditiert. „Mickeymousing“ ist hartes und vor allem äußerst präzises Kunsthandwerk. Und auch in der Cartoonmusic waren natürlich Wettrennen und Verfolgungsjagden äußerst beliebt. In den amerikanischen Filmstudios übernahmen hochbegabte Tonsetzer wie etwa CARL STALLING die schwierige Aufgabe, den skurrilsten Ausgeburten menschlicher Fantasie akustisches Leben einzuhauchen – so illustren Gestalten wie Tom & Jerry, Speedy Gonzales oder - dem Roadrunner:

Musik-17: CARL STALLING: Sequenz aus “Porky’s Preview & There they go-go - Road Runner Music”

SPR-1: Was aber wäre denn nun eine Sportmusik, die höchsten Ansprüchen genügt?

SPR-2: In ihren besten Momenten sind solche Kompositionen vielschichtige Zusammenhänge von Bewegungsdarstellungen einerseits und Darstellungen von durch Bewegungen hervorgerufenen Gefühlswallungen andererseits, zugleich Milieuschilderungen und subjektive Kommentare.

SPR-1: Der moderne Wettkampfsport ist eine britische Erfindung.

Und über die Geburtsstunde des erfolgreichsten modernen Spiels, des FUSSBALLS, sind wir detailliert informiert. Nach allem, was wir wissen, muß es hoch hergegangen sein damals, am 26. Oktober 1863, in der Londoner „Freemason’s Tavern“ (der „Freimaurerschenke“ also). Wichtigster Punkt auf der Tagesordnung war die moralisch wie spieltechnisch bedeutsame Frage: Darf man einen andersfarbig gekleideten, kurzbehosten Mitmenschen vorsätzlich treten oder ihn sonstwie durch Einsatz roher Gewalt niederstrecken? Nun, die Meinungen der Gentlemen darüber gingen, wie sich im Verlauf der Sitzung zeigen sollte, weit auseinander. „To hack or not to hack?“ So überschrieb der Fußballhistoriker Christoph Bausenwein, frei nach Shakespeare, das Debattenthema, welches die Vertreter von elf Clubs und Schulen hitzig ausdiskutierten, um am Ende den ersten nationalen Fußballverband zu gründen. Und dazu bedurfte es zunächst einmal eines verbindlichen Regelwerks. Als konkreter Vorschlag lag dabei jener Entwurf auf dem Kneipentisch, welchen die Universität Cambridge für das Fußballspiel ausgearbeitet hatte. Und darin verbot §14 ausdrücklich das „Stossen, Halten mit den Händen, das Beinstellen und das Gegen-das-Schienbein-Treten!“ Die Abordnung der Universität Rugby wollte dagegen sowohl das Tragen des Balles mit den Händen gestatten als auch das Rempeln, Treten und Festhalten des Ballführenden und die Erlaubnis, ihm das Leder unter Anwendung körperlicher Gewalt abzuringen. Lediglich ein gleichzeitiges Halten und Treten hätte dann auch in ihren Augen die Grenze des Fairplay ein wenig überschritten. Es waren, wie gesagt, äußerst erregte Auseinandersetzungen. Die entscheidende Abstimmung brachte schließlich 13 zu 4 Stimmen gegen das „Hacking“ – woraufhin die Rugby-Fraktion – vermutlich mit der Faust in der Tasche und irgendwas über Verweichlichung und Muttersöhnchen grummelnd – den Saal verlassen hat. Die verbliebenen Abgeordneten gründeten daraufhin quasi am Tresen den ersten Fußballverband, die „Football Association“. So entstand ein aus medizinischer Sicht empfehlenswerteres Spiel...

SPR-2:...und aus musikalischer Sicht eines mit einem ganz neuen, anderen, fließenderen Rhythmus.

SPR-1: Doch das gefiel in Musikerkreisen offenbar nicht jedermann. Arthur

Honegger meinte:

ZITAT: „Rugby scheint mir spontaner, direkter, natürlicher als Fußball, der etwas Wissenschaftliches an sich hat. Zwar kenne ich den mit Verstand vorbereiteten Ablauf eines fußballerischen Angriffs, doch bin ich vom wilden, harten, ungeordneten, verzweifelten Rhythmus des Rugby mehr fasziniert....!“ ⁵

SPR-1: Und dies dokumentierte er in einem Mouvement symphonique über ein Rugby-Match:

Musik-19: HONEGGER „Rugby” (der Beginn)

ZITAT: „Es wäre falsch, mein Stück als Programmusik zu bezeichnen. Es möchte ganz einfach die Angriffe und Gegenangriffe während des Spiels, die Bewegung und die Buntheit eines Matches im Pariser `Stade de Colombes´ in meiner musikalischen Sprache ausdrücken!“ ⁶

SPR-1: Eine gewisse Vorliebe fürs Archaische manifestierte sich auch in einem anderen Stück aus seiner Feder:

SPR-2: Dem „Schteinstosse“ aus der Suite „Schwizer Fäschttag“!

SPR-1: Nicht verschwiegen werden soll allerdings, daß er auch ein Rollschuhballett geschrieben hat.

SPR-2: Seine Entscheidung für das Rugby und gegen den Fußball ist auch deshalb interessant, weil er vermutlich Augenzeuge gewesen ist eines folgenreichen sporthistorischen Ereignisses.

Arthur Honegger nämlich saß in der Kunstjury bei der Olympiade 1924 in Paris. Und dort dürfte er hautnah miterlebt haben den ersten spektakulären Auftritt südamerikanischer Ballzauberer auf dem europäischen Rasen. Für die hiesigen Balltreter ein geradezu traumatisches Erlebnis.

ZITAT: „Europa hatte noch nie einen Schwarzen, einen `Neger´, Fußball spielen sehen. Bei den Olympischen Spielen begeisterte der Uruguayer José Leandro Andrade mit seinen brillanten Spielzügen. Bei einem der Spiele lief er mit dem Ball auf dem Kopf über den halben Platz. Die Zuschauer jubelten ihm zu, die Presse nannte ihn `das schwarze Wunder´. Als das Turnier vorüber war (und Uruguay Olympiasieger), da beschloß Andrade, noch eine Weile in Paris zu bleiben. Dort lebte er fortan wie ein Bohemien und König der Nachtclubs...!“ ⁷

SPR-2: Von Hause aus war Andrade übrigens Sänger, Tänzer und Klavierstimmer !

SPR-1: Nicht nur die Rugby-Fraktion verfluchte die Kicker. Hierzulande waren ihre natürlichen Feinde lange Zeit die Turner. Und die wetterten nicht zuletzt aus ästhetischen Gründen gegen die „Fusslümmelei“, wie sie es nannten.

1898 veröffentlichte ein Stuttgarter Turnlehrer namens Karl Planck wutentbrannt eine vielzitierte Streitschrift...

ZITAT: „Über das Stauchballspiel und die englische Krankheit:

Zunächst ist jene Bewegung - der Tritt gegen einen Fußball - ja schon, auf die bloße Form hin gesehen, häßlich. Das Einsinken des Standbeins ins Knie, die Wölbung des Schnitzbuckels, das tierische Vorstrecken des Kinns erniedrigt den Menschen zum Affen. Welcher Bildhauer würde sich von einer solchen Erscheinung zu künstlerischer Darstellung begeistern lassen? Unsereiner erlaubt sich also nicht nur diese Errungenschaft englischen Aftersports gemein, sondern auch lächerlich und widernatürlich zu finden. Ei, so sieh ihn doch an, den feuchtohrigen Laffen, wie er mit seinen bunten, frisch aus Albion geholten Flicken und dem breitesten englischen Bulldoggengesicht dem erstaunten Rapsbauern sein `half time´ und `full-back´ entgegenfletscht! Wer das mitansehen muß, dessen Geduld ist `out´; er macht einen wütenden `try´, den ganzen Fußball-`match´ mit einem `kick´ in die Luft zu sprengen!“⁸

SPR-1: Und die strammen Turnväter und –söhne, die hatten außerdem bereits ihre ureigenen Musiken, in welchen sich die strengen Choreographien ihrer Brust-raus-Bauch-rein-und-hoch-das-Bein-Exerzitien ausdrückten.

SPR-2: 1926 komponierte LeoS Janacek für die Turnbewegung „Sokol“ eine „Musik zum Keulenschwingen“:

SPR-2: Von seinem Stammplatz im Pariser Bohème-Viertel Montmartre aus machte sich ERIK SATIE gerne auch einmal lustig über all die blasierten Snobs und die verbissenen Ehrgeizlinge im Umfeld der Sportplätze. Und eine schöne Gelegenheit dazu bot sich ihm, als er 1914 den Auftrag erhielt, eine Reihe von Zeichnungen des Malers Charles Martin zu vertonen. Strawinsky hat zuvor entrüstet abgelehnt, weil ihm das angebotene Honorar als geradezu ehrenrührig mickrig erschienen war, Satie aber dürfte ob der für seine finanziellen Verhältnisse geradezu astronomischen Summe einen Freudensprung gemacht und sich ein Gläschen vom besten Absinth bestellt haben. Und inspiriert von der „Grünen Fee“ (dem Geist des Wermuts) ging er sogleich ans Werk. Mit pechschwarzer Tinte auf roten Notenlinien schrieb er zwanzig sekundenkurze Klavierminiaturen. Der Titel der Sammlung: „Sports et Divertissements (Sport und Vergnügungen)“. Mit relativ geringem kompositorischen Aufwand, aber viel Witz, entstanden so kleine Pretiosen, die sich unter den humorvolleren Klassikhörern bis heute zu Recht größter Beliebtheit erfreuen.

SPR-1: Nummer 10 - „Das Golfen“:

Musik-22: SATIE „Golf“ (aus “Sports et Divertissements”)

SPR-1: Sich in den spezifischen Rhythmus des jeweiligen Spiels einzuklinken, um ihn dann bewußt zu übertreiben, zu deformieren, zu persiflieren, und gleichzeitig auch noch gewissermaßen eine Milieustudie zu zeichnen. Das war seine große Kunst.

SPR-2: Auch einigen begleitende Verse hat Satie zu den Bildermusiken verfasst. Etwa über „Tennis“:

Musik-23: SATIE „Tennis“

(„Play? Yes! Guter Aufschlag. Was hat er für schöne Beine! Er hat eine schöne Nase. Geschnittener Aufschlag. Game!“)

SPR-1: Sein persönlicher Freund und künstlerische Widerpart, Claude Debussy, nahm den Tennisplatz als Spielfeld für sein Ballett „Jeux“ – einer erotischen Eifersuchtsszene mit weißen Röckchen, Bällen und Schlägern. Und auch ihn reizte natürlich – neben den optischen Schönheiten – der typische hypnotisch-meditative Rhythmus.

SPR-2: Beim heutigen Power-Tennis - „Aufschlag-Ass-Fifteen-Love“ - kommt es allerdings auf dem Centrecourt nach dem Ping höchtens noch zu ein-, zweimal Pong. Seit den Zeiten Boris `Bumm-Bumm´ Beckers ist das musikalisch doch eher unergiebig.

SPR-1: Daneben gab und gibt es aber immer auch die unverhohlene Sehnsucht der Schöngeister nach dem vermeintlich Rohen, Urwüchsigen und Schmutzigen -  

nach der Working Class-Atmosphäre bestimmter Sportarten und nach existentiellen Grenzerfahrungen – zum Beispiel im Boxring:

Musik-24: aus  BRECHT & WEILL „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ (2. Akt)  

("Erstens kommt das Fressen, zweitens kommt der Liebesakt, drittens das Boxen nicht vergessen, viertens das Saufen, laut Kontrakt...") 

SPR-2: Bert Brecht und sein Komponist Kurt Weill schildern in ihrer Oper den

„Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“, und darin ein Preisboxen - mit tödlichem Ausgang.

Dreieinigkeitsmoses erschlägt vor johlendem Publikum Alaskawolf Joe und offenbart damit zugleich die menschenverachtende Brutalität eines im Kapitalismus entarteten Sports.

SPR-1: Jene halbseidene Unterwelt, die Brecht und Weill besingen ließen, die inspirierte auch andere Komponisten dazu, sich einmal musikalisch dem Seilquadrat zu nähern.

Der Rumäne Filip Lazar komponierte 1918 eine symphonische 4-Minuten-Runde im „Ring“, von Ernst Krenek gibt es aus den 20er Jahren eine Oper mit dem Titel „Das Schwergewicht oder die Ehre der Nation“ und Rugby-Freund Honegger lieferte in den 40ern die Filmmusik zu einer Dokumentation über die „Geschichte des Boxens in Frankreich“.

SPR-2: Ganz sicher  jugendfrei ist dagegen das folgende Klavierstück aus dem „Mikrokosmos“ von BELA BARTOK: „Der Ringkampf“.

Musik-25: BARTOK „Der Ringkampf“ (aus „Mikrokosmos“)

SPR-2: Gedacht als eine Etüde für den Musikunterricht. Überhaupt finden sich Sportszenen nicht selten in Kinder-Lehrstücken.

SPR-1: Doch verlassen wir nun die Alte und werfen einen Blick in die Neue Welt.

Die Vereinigten Staaten wurden im 20. Jahrhundert zur führenden Sportnation und natürlich vertonten amerikanische Komponisten mit Vorliebe typisch amerikanische Sportarten:

SPR-2: Ein ausgemachter Sport-Enthusiast war Charles Ives aus Danbury/Connecticut.

Das erste Stück, das wir von ihm hören werden, „Baseball Take-Off“, enthält eine etwas verwirrende Anweisung, nach der es beendet werden sollte durch einen...

ZITAT: „...KO-Akkord – mit einem Baseballschläger !” ⁹

Musik-26: IVES: „Baseball Take-Off“ (aus “Studies for Piano / Nr. 23”)

SPR-2: Im gleichen Opus gibt es noch ein weiteres Baseball-Werk: „Some South-Paw Pitching (Einige Linkshänderwürfe)“.

SPR-1: Sein sportmusikalisches Hauptwerk aber war das „Yale-Princeton Football Game“.

Ähnlich wie Honegger liebte er an der amerikanischen Version des Rugby vor allem die Härte.

SPR-2: Nebenbei bemerkt! Ein Spiel, welches fast ausschließlich mit den Händen gespielt wird, „Football“ zu nennen, das kann vermutlich nur den Amerikanern einfallen!?

SPR-1: Die Partien zwischen den Universitäten Yale und Princeton hatten eine lange Tradition und fanden als Saisonhöhepunkte in der sogenannten Ivy-League statt.

Ives (selbst sowohl ein aktiver Base- als auch Football-Spieler) studierte damals in Yale und beschreibt das Stück als eine...

ZITAT: „...Karikatur in zwei Halbzeiten von jeweils zwei Minuten!“ ¹⁰

SPR-1: Zu Amerika gehört natürlich unvermeidlich auch der Wilde Westen ! Und zum Wilden Westen gehören – Cowboys und Pferde!

SPR-2: „Rodeo“ heißt ein Ballet von AARON COPLAND.

Ein Tanzstück, witzigerweise bestellt ausgerechnet von einer russischen Tanztruppe, vom „Ballet Russe de Monte Carlo“!

SPR-1: Der Inhalt in aller Kürze: ein toughes Cowgirl besiegt die Cowboys im Rodeo, bekommt aber natürlich einen Ehemann erst, als sie sich demütig entschließt, endlich ein Blümchenkleid anzuziehen und die Reitstiefel fortan an den Nagel zu hängen.

Musik-28: COPLAND (Satz 1 „Buckaroo Holiday“) aus „Rodeo“  

SPR-1: Ein vollkommen anderes Ambiente hat der Pferdesport in Europa.

Die Rennbahn ist hier ein beliebter Tummelplatz der „High-Society“...

Musik-29: (kurz dazwischenblenden) (Loriot bzw. Bendow & Krüger) (ab ca. 1:55) „Wo laufen sie denn...“

SPR-2: ... und das provozierte natürlich viele Künstler zu ironischen Studien über befrackte Herren, gut behütete Damen und hochnäsige Aristokraten.

 SPR-1: Selbstverständlich auch einen ERIK Satie:

Musik-30: SATIE: „Pferderennen“  

(„Der Wiegeplatz. Kauf des Programms. Zwanzig und Zwanzig. An die Startlinie. Los! Die, die ausbrechen. Die Verlierer – spitze Nasen und hängende Ohren!“)

 SPR-1: Hören wir nun zum Abschluß noch einen letzten kurzen Ballwechsel aus dem „Match für drei Spieler“ von Mauricio Kagel, das unsere Sendung auch eröffnete.

SPR-2: Das Plop-Plop-Duell hat Kagel gewissermaßen nächtens heimgesucht. Ein Traum legte den Grundstein für seine Komposition:

ZITAT: „Als ich am Morgen des 1. August 1964 erwachte, wurde mir plötzlich bewußt, daß ich den Gesamtablauf eines musikalischen Stückes geträumt hatte, und zwar in unglaublich detaillierter Weise. An alle Einzelheiten konnte ich mich noch erinnern, vor allem natürlich an die Aufstellung der beiden Cellisten - jeder fast an der Rampe in einer der Bühnenecken - und dazwischen der Schlagzeuger als Vermittler und Schiedsrichter. Aufführungsanweisungen und Klangtypen, Anschlagsarten und Gestikulationen und vor allem der betont `sportliche´ Charakter des Spiels hafteten in der Erinnerung mit äußerster Klarheit!“ ¹⁵

SPR-2: Die Wiedergabe dieser Traum-Musik, freilich löste bei den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt Lachen und Empörung aus, denn in dieser erlaucht intellektuellen Gesellschaft der 60er Jahre mußte ein Traum ebenso obszön sein wie eine - horribile dictu – „sportliche“ Vorlage!

Musik-31: Kagel (noch einmal die ersten Takte aus) „Match“ (bis 0:55)

ZITATE

1. X

2. Hans-Dieter Krebs: „Zwischen-Spiele – Über die Liaison von Sport und Musik“   (Eigenverlag / Bergheim 1996) (S.15)

3. (zit. nach www.berwald.gmxhome.de/diverse_beitraege.htm 20.11.06)

4. (zit. nach Booklet zur CD s.u.)

5. Krebs (S.26)

6. (zit. Schneider „Lexikon Programmusik“ S.264)

7. (Rainer Moritz „Und vorne fallen die Tore“ (München 2002) (S. 48)

8. ( Karl Planck „Fusslümmelei“ / Stuttgart 1898)

9. Krebs (S.12)

10. Ch. Ives: "Ausgewählte Texte: Essays before a Sonata; Nachwort zu den 114 Liedern; Memos" (Zürich / 1985) (S.188f)

11. ebd. (S.188f)

12. ( zit. nach www.markzobel.com/diss/chapter1.htm 25.11.06)

13. Ives: "Ausgewählte Texte...“ (s.o.) (S. 163)

14. ebd. (S.188f)

15. Krebs (S.10f)

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SWR-„Dschungel“
vom 2.7.02 ABRAXAS UND DER STEPPENWOLF: „BORN TO BE WILD!“
                                                            HIPPIES LESEN HESSE
                                                                    (von Lutz Neitzert)
 

MUSIK: „Born to be wild“ / STEPPENWOLF  (nur das instrumentale Intro / beginnend mit dem startenden Motorrad)

HESSE-ZITAT: „Es war einmal einer namens Harry, genannt der Steppenwolf. Er ging auf zwei Beinen, trug Kleider und war ein Mensch, aber eigentlich war er doch eben ein Steppenwolf. Er hatte vieles von dem gelernt, was Menschen mit gutem Verstande lernen können, und war ein ziemlich kluger Mann. Was er aber nicht gelernt hatte, war dies: mit sich und seinem Leben zufrieden zu sein. Dies konnte er nicht, er war ein unzufriedener Mensch...!“
 

MUSIK: „Born to be wild“ / STEPPENWOLF  (ab: „Like a true Nature’s Child...“)

HESSE-ZITAT: „Es gibt viele Menschen von ähnlicher Art, wie Harry einer war, viele Künstler namentlich gehören dieser Art an. Und diese Menschen, deren Leben ein sehr unruhiges ist, erleben zuweilen in ihren Glücksaugenblicken so Starkes und unnennbar Schönes, der Schaum des Augenblicksglückes spritzt zuweilen so hoch und blendend über das Meer des Leidens hinaus, daß dies kurze aufleuchtende Glück ausstrahlend auch andere berührt und bezaubert!“
 

MUSIK: (noch einmal kurz das Motorrad vom Anfang / vor dem Einsatz der Musik ausblenden)
 

HESSE-ZITAT: „Komisch ist es, wie die verschiedenen Völker meine Bücher aufnehmen. In Deutschland sieht die literarische Jugend in mir nur noch einen komischen alten Romantiker, in Amerika dagegen schwärmt seit einigen Jahren die avantgardistische Jugend für ‘Steppenwolf‘ und ‘Demian‘!“

SPRECHER 1: Was jene neuen Leser dort drüben aber in und zwischen seinen Zeilen entdeckt hatten, darauf hat sich der alte Dichter wohl kaum einen rechten Reim machen können.

SPRECHER 2: Zwar hatte der Mainstream des anglo-amerikanischen Literaturbetriebs selbst nach seinem Nobelpreis 1946 von dem Poeten aus der schwäbischen Provinz nie Notiz genommen, doch gab es Außenseiter wie den Vagabunden und Pornographen Henry Miller, die sich für Hesse einsetzten und ihm zumindest in ihren Leserkreisen ein Publikum verschafften:

ZITAT: „Ich war es, der nach langen Bemühungen meinen New Yorker Verleger `New Directions´ endlich überreden konnte, eine erste Übersetzung des `Siddhartha´ herauszugeben. Man tat es ungern!“

SPRECHER 2: Und dann war da ein gewisser Colin Wilson, ein aus England stammender Tramp und Frühhippie, der in „The Outsider“, einem Kultbuch aller Freaks und Beatniks, allen Aussteigern Hesse‘s Erzählungen als Rucksacklektüre ans zivilisationsmüde Herz gelegt hatte.

SPRECHER 1: Vor allem für ihre „Morgenlandfahrten“:

MUSIK: „Suicide“ / HESSE BETWEEN MUSIC (nur das Intro)

SPRECHER 2: 1963, ein Jahr nach Hesse’s Tod, wurde das literarische Establishment aus Kritikern, Verlegern und Deutschlehrern dann vollends verblüfft. Auf die Pädagogenfrage...
SPRECHER 1: ...„Was will uns der Dichter sagen?“...
SPRECHER 2: ...gab in der „Psychedelic Review“, einem Zentralorgan der Drogensubkultur, ein nicht ganz unbekannter Psychologieprofessor von der renommierten Harvard-Universität eine Antwort, die einem deutschen Gelehrten in dieser Zeit nun wirklich nicht  in den Sinn gekommen wäre.

SPRECHER 1: Sein Name war Timothy Leary und der kurze aber folgenschwere Aufsatz hieß:

ZITAT: „Hermann Hesse* - Poet of interior Journey!“
SPRECHER 1: „Hermann Hesse – Dichter der Reise nach innen!“

ZITAT: „Den meisten Lesern entgeht Hesses eigentliche Botschaft. Er ist der Meisterführer zum psychedelischen Erlebnis und seiner Anwendung. Vor deiner ersten LSD-Sitzung solltest du unbedingt Siddhartha und Steppenwolf lesen. Der letzte Teil des Steppenwolfs vor allem ist ein unschätzbares Lehrbuch!“

MUSIK: „My favorite Things“ / JOHN COLTRANE
HESSE-ZITAT: „`Freunde, ich habe euch zu einer Unterhaltung eingeladen, die Harry sich schon lange wünscht, von der er schon lange geträumt hat!´ Aus einer Wandnische nahm Pablo drei Gläschen und eine kleine drollige Flasche, nahm eine kleine exotische Schachtel aus farbigen Hölzern, schenkte aus der Flasche die drei Gläschen voll, nahm aus der Schachtel drei dünne, lange, gelbe Zigaretten, zog aus der seidenen Jacke ein Feuerzeug und bot uns Feuer an. Jeder von uns rauchte nun, in seinem Sessel zurückgelehnt, langsam seine Zigarette, deren Rauch dick wie Weihrauch war, und trank in kleinen langsamen Schlucken die herbsüße, wunderlich unbekannt und fremd schmeckende Flüssigkeit, die in der Tat unendlich belebend und beglückend wirkte, als werde man mit Gas gefüllt und verliere seine Schwere. Das Zeitgefühl war mir verlorengegangen, ich weiß nicht, wieviel Stunden oder Augenblicke dies Rauschglück dauerte!“ 6

ZITAT: „Wer je psychedelische Drogen genommen hat, kann hierin und auch in der Vision des Govinda aus dem Siddhartha einen geradezu klassischen Trip-Report erkennen“ 7:

MUSIK: „Govinda“ / HESSE BETWEEN MUSIC  (ab: „Er sah seines Freundes Siddhartha Gesicht nicht mehr, er sah stattdessen andre Gesichter, viele, eine lange Reihe, einen strömenden Fluß von Gesichtern, von Hunderten, von Tausenden, welche alle kamen und vergingen...!“ bis: „...und doch Siddhartha waren!“)

SPRECHER 2: Leary lieferte also eine schlüssige Interpretationshilfe, der jedes Blumenkind im Lotossitz, und sei es auch literarisch noch so unbelesen, zwischen seinen Räucherstäbchen und Cannabisplantagen selig lächelnd folgen konnte.

SPRECHER 1: Ein Journalist berichtete von einem Besuch in „Haight Ashbury“, dem batikverhangenen Flower-Power-Viertel von San Francisco:
ZITAT: „Plötzlich zog das Hippiemädchen ein völlig zerlesenes Taschenbuch aus seiner Schultertasche: `Wir lesen das hier!´ Es war das `Glasperlenspiel´. Und in der Küche, neben ein paar zerpflückten Paprikaschoten, fand ich den `Steppenwolf´!“

ZITAT: „Es scheint klar, daß Hesse ein psychedelisches Erlebnis beschreibt, einen durch Drogen herbeigeführten Verlust des Selbst, eine Reise in die innere Welt!“

SPRECHER 2: Ob Hesse nun selber einmal gekostet hat oder ob nicht? Darüber ist viel diskutiert und spekuliert worden. Bislang ohne schlagenden Beweis. Ausreichend Gelegenheit jedenfalls, die hätte er wohl gehabt.

SPRECHER 1: Die 20er Jahre...
SPRECHER 2:  ...er schrieb gerade „Siddhartha“ und den „Steppenwolf“...
SPRECHER 1: ...waren, wie man weiß, die Epoche der koksenden Bohème. Und auch die Wissenschaft begann damals, sich intensiver mit dem Thema Drogen zu befassen. Nicht weit von ihm entfernt, in Heidelberg, veröffentlichte ein Prof. Kurt Beringer seinen Bericht über einen spektakulären Selbstversuch mit dem Halluzinogen des mexikanischen Peyote-Kaktus, „Der Meskalinrausch“, in dem sich Formulierungen finden, die denen Hesse’s doch verblüffend ähneln:

ZITAT: „Ich sah das Sofa noch, auf dem ich lag. Alle meine Körperteile unterlagen keinen Schwergesetzen mehr. Es entstanden die phantastischsten Gebilde vor meinen Augen. Das wechselte und wogte, baute auf und verfiel, entstand in Variationen wieder, bald in endloser Perspektive im All sich verlierend. Ein zunehmendes, sich unermeßlich steigerndes Gefühl des Sichauflösens!“

SPRECHER 1: Einige Quellen wollen sogar wissen, daß Hesse diesen Beringer tatsächlich gekannt hat.

SPRECHER 2: Ebenfalls ganz in seiner Nähe, beim Baseler Chemiekonzern „Sandoz“, machte in den 40er Jahren...
SPRECHER 1: ...gerade entstand das „Glasperlenspiel“...
SPRECHER 2: ...der Pharmazeut Albert Hofmann eine Entdeckung und versuchte bald vor allem bei seinen dichtenden und denkenden Zeitgenossen Begeisterung für eine vielversprechende neue Substanz zu wecken. Ihr Name: Lysergsäurediätylamid oder kurz: LSD!
 

SPRECHER 1: Für Leary und seine Anhänger jedenfalls war es längst ausgemachte Sache,...

ZITAT:  „... daß unter der Oberfläche seiner Allegorien die Geschichte einer psychedelischen Bruderschaft aus dem wirklichen Leben schwelt. So liegen die Indizien nahe, daß in der historischen Wirklichkeit ein Schriftsteller namens Hermann Hesse und seine Freunde gemeinsam durch die grenzenlosen Schauspiele des erweiterten Bewußtseins wanderten!“

SPRECHER 1: Leary gab selbst einmal in einem Theater-Happening im New Yorker East-Village vor Publikum den „Steppenwolf“, seinen konspirativen Landsitz nannte er „Kastalia“ – wie das Reich der geheimnisvollen „Glasperlenspieler“ - und sein Wort, das hatte Gewicht in der Popszene.

SPRECHER 2: Die Rockband „Sparrow“ des deutschstämmigen John Kay....
SPRECHER 1:  ...geboren als Joachim Krauledat in Tilsit...
SPRECHER 2: ...änderte ihren Namen um in „Steppenwolf“* und mit ihrer Highway-Hymne „Born to be wild“ zum Kinofilm „Easy Rider“ fuhr Hesse’s Geist schließlich selbst in ölverschmierte Biker-Seelen.

SPRECHER 1: Zerfledderte...
SPRECHER 2: ...und also gelesene...
SPRECHER 1:  ...Hesse-Paperbacks stapelten sich auf den Marshall-Verstärkern studentenbewegter Garagenbands und auch die bildenden Künstler des Pop entdeckten ihn als Sujet. Andy Warhol schuf ein sehr seltsames Porträt, das ihn zeigt mit leuchtend orangefarbenen Haaren, wie er genüßlich eine bläuliche Rauchschwade schmaucht.

SPRECHER 2: Und was wohl liest jener weltberühmte Beagle, was liest „Snoopy“, rücklings oben auf dem First seiner Hundehütte liegend, umflattert von einem kleinen gelben Vögelchen mit dem schönen Namen „Woodstock“: Hermann Hesse !
 

SPRECHER 1: Überall in der übrigen Welt kam mit den Gammlern und den Jutesäckchen schließlich auch Hesse in die Scene.
 

MUSIK: „Steppenwolf“ / HAWKWIND

SPRECHER 2: Bob Calvert, der Sänger der englischen Kifferband und Musikkommune „Hawkwind“, verwandelte sich in einer Bühenshow mit viel Brimborium allabendlich in einen stilechten „Harry Haller“ -  mit schwarzem Gehrock, Zylinderhut, Spazierstock und bleichem Teint, flackernd beleuchtet von Stroboskop-Blitzen und umgarnt von einer steppend strippenden Ausdruckstänzerin.
 

MUSIK: „Steppenwolf“ / HAWKWIND   (ab: „I am a Wolfman...!)
 

HESSE-ZITAT: „Das Magische Theater! Eine anarchistische Abendunterhaltung! Nicht für jedermann! Nur für Ver-rück-te! Eintritt kostet den Verstand!“

MUSIK: „Steppenwolf“ / HAWKWIND (ab: „Sign red to the Magic Theatre...!“)
SPRECHER 1: Schon Leary deutete Hesse’s Bild vom „Magischen Theater“ kurzerhand als Synonym für bewußseinserweiternde Drogen-Exzesse:

ZITAT: „Jede Tür im magischen Theater trägt eine Aufschrift. `Auf zum fröhlichen Jagen! Hochjagd auf Automobile!´ führt zu einer Orgie mechanischer Zerstörung. `Anleitung zum Aufbau der Persönlichkeit! Erfolg garantiert!´ bezeichnet eine Art Schachspiel, in der die Figuren Teile der Persönlichkeit sind.
`Wir zeigen demjenigen, der das Auseinanderfallen seines Ichs erlebt hat, daß er die Stücke jederzeit in beliebiger Ordnung neu zusammenstellen kann´.
Und die letzte Tür: `Alle Mädchen sind Dein´!“
 

MUSIK: „Steppenwolf“ /  HAWKWIND (die deutsch gesungene Passage: „Ich weiß nicht, was ich sagen soll....!“)
 

SPRECHER 2: Das „Life-Magazine“, stets auf der Höhe der Zeit, schrieb 1968:
ZITAT: „Hesse spricht die Sprache der Jugend. Bei ihm fühlt sie sich nicht mehr an Ketten gelegt. Indem sie der Vergangenheit einen Tritt versetzen und elterliche Autorität zu Grabe tragen, sprengen Hesses Helden, zwischen Intellekt und Gefühl hin- und hergeworfen, ihre Begrenzungen und werden mündig!“

SPRECHER 1: Nur in seinem Heimatland Deutschland dauerte es etwas länger, bis er neben Marx und Freud seinen Platz in den WG-Regalen und Vorlesungsverzeichnissen gefunden hatte.

SPRECHER 2: Für einen kalifornische Studenten war er immer auch ein liebenswert merkwürdiger Exot aus dem sagenumwobenen Schwarzwald/Germany (near Heidelberg). Die Kneipe „Steppenwolf“ auf dem Campus von Berkeley war denn auch – na was wohl? Natürlich eine zünftige Bier-Stube!
 

SPRECHER 1: Für einen deutschen Kommilitonen jedoch war Hesse’s Herkunft zunächst einmal alles andere als „hip“. Assoziierte man etwa mit seiner Geburtsstadt Calw doch wohl eher Familienurlaubsalpträume. Und standen seine Bücher - in dickem Ledereinband – nicht auch verstaubt in Papas eiche-rustikaler Schrankwand?! Außerdem diese altbackene Sprache!

SPRECHER 2: Dagegen klangen die englischen Übersetzungen seiner Texte per se schon wesentlich moderner.

ZITAT: „Wenn ein deutscher Professor die Tollkühnheit besäße, eine Vorlesung über Hesse zu halten, so hätte er sofort mit einem Go-In oder anderen massiven Störungen zu rechnen!“

SPRECHER 1: Das änderte sich erst, als immer mehr der verehrten Idole aus den USA sich als glühende Hesse-Fans outeten.

MUSIK: „Samba Pa Ti“ / SANTANA

HESSE-ZITAT: "We stood before it and began to freeze inside from the exertion. We questioned the painting, berated it, made love to it, prayed to it: We called it mother, called it whore and slut, called it our beloved, called it Abraxas!"

SPRECHER 2: Dieser Satz aus dem „Demian“ zierte als mysteriöse Botschaft das Cover des legendären „Santana“-Albums „Abraxas“.

HESSE-ZITAT: „Ich stand davor und wurde vor innerer Anstrengung kalt bis in die Brust hinein. Ich fragte das Bild, ich klagte es an, ich liebkoste es, ich betete zu ihm; ich nannte es Mutter, ich nannte es Geliebte, nannte es Hure und Dirne, nannte es Abraxas!“

SPRECHER 2: „Abraxas“, ein altes gnostisches Zauberwort, war für Hesse, wie der „Steppenwolf“, eine Metapher dafür, daß die menschliche Existenz einige Abenteuer zu bieten hat jenseits der spießbürgerlichen Vollkasko-Gesellschaft. Auch im eigenen, im eigensinnigen Kopf – für den, der ihn nicht zu früh der Normalität beugt.

SPRECHER 1: Oder als die großen „Doors“ in Frankfurt hessischen Boden betraten und ihr Sänger eine Journalistin mit einer spontanen kleinen Rezitation überraschte:
ZITAT: „Gegenüber Florentine Pabst vom `Stern´ schwärmt Jim Morrison von Rainer Maria Rilke und Nietzsche und dann sagt er ihr ein Gedicht von Hermann Hesse auf. Als diese ihn daraufhin aber auf den deutschen Dichter Friedrich Schiller anspricht, gibt er zu, von diesem noch nie gehört zu haben!“
 

SPRECHER 2: Schließlich war auch hierzulande der Imagewandel vollzogen und die Buchhandlungen vermeldeten erste Rekordverkäufe des ehemaligen Ladenhüters.

SPRECHER 1: Langhaarige pilgerten in Scharen nach Calw oder ins nahegelegene Kloster Maulbronn, dorthin, wo Hesse als Schüler Internatstorturen durchlitten hatte.

MUSIK: „Piktors Verwandlungen“ / ANYONE’S DAUGHTER

SPRECHER 2: Eine angesagte süddeutsche Krautrockband, „Anyone’s Daughter“, vertonte sein Märchen „Piktors Verwandlungen“ und im hohen Norden, da nuschelte ein junger Barde mit Schlapphut auf der „Andrea Doria“:

MUSIK: „Er wollte nach London“ / UDO LINDENBERG (aus dem Album „Alles klar auf der Andrea Doria“)
(Daraus den Schluß: „Inzwischen ist er Neunzehn und er weiß immer noch nicht so genau was er denn nun davon halten soll, von dieser ganzen Schau. Viele Sachen sieht er anders und er glaubt auch nicht mehr so daran, daß es nur an der Umgebung liegt. Vielleicht kommt es doch mehr auf einen selber an. Und nun liest er ein Buch von HERMANN HESSE und nun macht er Meditation. Doch er findet Jerry Cotton auch sehr stark und er lernt jetzt auch noch Saxophon!“)

HESSE-ZITAT: „Senor Pablo! Seine Beschäftigung war das Saxophonblasen in der Jazzkapelle, und diesem Berufe schien er mit Liebe und Leidenschaft obzuliegen!“
 

MUSIK: „My favorite Things“ / JOHN COLTRANE

SPRECHER 1: Die Jazzgemeinde war damals gerade auf der Suche nach philosophischen Stichwortgebern und da man außerdem damit beschäftigt war, sich intensiv mit östlichen Musiken auseinanderzusetzen, führte auch hier letztlich kein Weg vorbei an „Siddhartha“:

ZITAT: „Für viele von uns war Hermann Hesse der Erste, der sie den ewigen Kreis der Energie gelehrt hatte...!“

SPRECHER 2:... raunte der Freejazz-Trompeter Don Cherry und Joachim Ernst Berendt, der Jazzpapst des Südwestfunks, ließ sich sofort inspirieren und produzierte  mit der Gruppe „Between“ den Soundtrack zum Chill-Out für so manche Abiturientenfete der 70er Jahre:
ZITAT: „Hesse between Music“!

MUSIK: „Om Namo Buddhaya“ / HESSE BETWEEN MUSIC
 

SPRECHER 1: Zuletzt schlossen dann auch die politischen Revoluzzer ihren Frieden mit dem Missionarssohn aus Baden-Württemberg. Fanden sie doch in seinen Schriften durchaus auch scharf formulierte politische Thesen, die ebenso auf ihren Demo-Transparenten und Flugblättern hätten stehen können:

MUSIK: „Zarathustra“ /  HESSE BETWEEN MUSIC „Zarathustra“

HESSE-ZITAT: „Wer für geistige Werte arbeitet, wird immer sowohl die Hurrah-Patrioten, wie auch die Portemonnaie-Patrioten gegen sich haben, und sehr oft sind beide in einer Person vereinigt!“
„Alles Geld ist gestohlen, alle Habe ist ungerecht!“
„Ich bin immer für die Unterdrückten gegen die Unterdrücker, für den Angeklagten gegen die Richter, für die Hungernden gegen die Fresser gewesen!“
„Ich habe Verständnis für eine jugendlich-idealistische Weltanschauung der Verachtung des Geldes!“
„Bedroher unserer Welt und jedes Friedens sind jene, die den Krieg wünschen, die ihn vorbereiten und uns durch vage Versprechungen eines kommenden Friedens durch die Angst vor Überfällen von außen zu Mitarbeitern an ihren Plänen zu machen versuchen!“
„Zum Amtlichen und Offiziellen verhalte ich mich nach wie vor zähneknirschend!“
„Das, was in der Welt vorgeht, ist eine der letzten Etappen im Zusammenbruch der kapitalistischen Wirtschaft!“
„Daß die sozialen Zustände am Ende der kapitalistischen Epoche nicht mehr lebensfähig sind und vom Aufstand der Benachteiligten weggefegt werden, ist unvermeidlich!“
 
 

MUSIK: „Just like Hermann Hesse“ / GRAHAM PARKER  (zwischen den Strophen unterbrechen für die letzten Sprecher-Texte und Zitate)
 

SPRECHER 2: Doch zusammen mit den Hippies verschwand auch Hermann Hesse schließlich in den Achtzigern wieder von der Bildfläche. Die Yuppies im Golf-Cabrio und im Designer-Outfit hatten offenbar anderes im Sinn...
SPRECHER 1: ...die Börsenhaie fraßen den Steppenwolf...
SPRECHER 2: ...und ein etwas deprimierter Tim Leary berichtet von einer desillusionierenden Begegnung mit dem akademischen Nachwuchs:

ZITAT: „Daisy was a 20-year-old Stanford marketing student with an IQ about as high as the dollar-yen exchange rate. I mentioned the name Hermann Hesse to her and she looked puzzled.
`Sounds like a German tennis professional´, she answered with a grin. `Oh no! Oh no!´ I said: `Hammering Herm...“
SPRECHER 2: ... Bum-Bum Hermann...
ZITAT: „... won the Nobel Prize for Literature in 1946!´ `So what!?´“

SPRECHER 1: Doch, wer weiß, vielleicht könnte sich das im beginnenden 21. Jahrhundert wieder ändern? Einige Vorzeichen stehen ganz gut für eine Wiederkunft von „Narziß & Goldmund“!

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